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156. Cómo escribir una primera frase que atrape a tus lectores

TRES CUESTIONES PREVIAS SOBRE LAS PRIMERAS FRASES

1. La primera frase no suele ser lo primero que se escribe.

Suena irónico, lo sé pero es muy habitual que la primera frase la decidamos cuando ya tenemos el texto completo o casi completo (no importa si es relato o novela).

Es verdad que alguna vez nos surge una primera frase “mágica” que da pie a una historia que se escribe de una sentada. Pero lo más normal es el caso contrario: tenemos una historia en la cabeza, empezamos a escribir (sin pensar demasiado en ese inicio) y la primera frase generalmente la escribiremos al final.

Esto es así porque la primera frase es muy importante.

2. La primera frase es la puerta de tu historia.

Esa es la frase que decidirá si un lector/a si continúa leyendo o no, si comprará ese libro que está ojeando en la librería o no. Es la frase que le hará abrir la puerta para entrar en tu mundo (o que le desanimará para que no lo haga).

Por eso es esencial trabajarla muy bien y dejarla perfecta. O, al menos, lo mejor posible.

3. La primera frase tiene que entenderse a la primera.

Es decir: debe ser clara. Muy clara. No importa si es una frase larga o corta, simple o subordinada, pero se tiene que comprender bien a la primera. (Obviamente, eso es más sencillo de conseguir con una frase corta, pero no es imprescindible).

Si el lector tiene que detenerse dos segundos a releer la frase porque no la ha entendido bien, le has perdido. Ya no está dentro de tu mundo: está en el mundo real, analizando una coma, o una tilde. No está disfrutando de tu historia, no está emocionado… no le has atrapado.

Vamos a intentar evitarlo en la medida de lo posible y la única manera es escribiendo frases claras. Lo ideal es que todas las frases de nuestro texto lo sean, pero más aún la primera, porque si no el lector no nos va a dar ni una oportunidad.

10 rasgos de las primeras frases que atrapan (con ejemplos)

En suma: la regla de oro sería intentar comenzar con una frase que sea realmente distintiva de tu cuento o novela.

Con eso quiero decir que sea una frase que no pueda pertenecer ningún otro relato o novela, ni tuyo ni de cualquier otro autor.

Un ejemplo muy claro es la frase que abre Moby Dick, de Herman Melville: “Llamadme Ismael“. ¿Podría ser la primera frase de tu relato o tu novela? Seguramente no. Para empezar, porque tu protagonista probablemente no se llama Ismael, y, para continuar, porque aunque se llame así tal vez ese personaje no se dirija al lector de esa manera tan directa.

¡Ojo! Las buenas frases de inicio no tienen todos estos 10 rasgos (sería imposible) pero sí tienen al menos alguno de ellos… y las que logran aunar varios rasgos en una única frase se convierten en inicios memorables.

Veamos ya esos 10 rasgos, tomad nota y os aconsejo probarlos para empezar a tantear cuáles van más con vuestro estilo y cuáles se os dan mejor.

1- Una buena primera frase tiene… datos concretos:

Nunca me cansaré de repetir en estas páginas y en mis talleres  lo esencial que es para la ficción dotar a nuestros escritos de datos concretos. Nombres, direcciones, fechas, horas, y cualquier tipo de datos que haga que nuestros personajes, lugares y elementos de ficción sean realmente distintivos y únicos.
Se trata de un recurso imprescindible para darle realismo y credibilidad a vuestras historias. Así que, ¿qué mejor que arrancar ya de partida usando ese recurso desde nuestra primera frase?

Este rasgo es bastante común de casi todas las buenas frases de inicio de un relato o novela.De hecho, no creo que le falte a ninguna. Vamos a ver algún ejemplo.

“Anoche soñé que volvía a Manderley” (Rebeca, Daphne du Maurier). Fijáos que ya nos da el nombre de la casa en la que sucederá toda la trama y que será tan importante para el desarrollo de la novela. Nos sitúa en un determinado entorno (casas con nombre, personajes acaudalados) y casi en una determinada época.

2.Una buena primera frase tiene… una pequeña intriga:

Nada como levantar expectativas y preguntas en el lector para que siga leyendo. Eso sí, este rasgo funcionará bien si la primera frase es muy clara y, por supuesto, también tiene algún dato concreto.

No tiene por qué contener un gran misterio; simplemente, algo que despierte curiosidad en el lector. Veamos algunos ejemplos:

-“En la ciudad había dos sordomudos, y siempre caminaban juntos” (El corazón es un cazador solitario, de Carson MacCullers). Es muy normal que haya una persona sordomuda en una ciudad, pero ¿por qué las dos que hay van siempre juntas? Fijaos qué pequeñísima intriga ya levanta nuestra curiosidad.

-“Nunca he comenzado una novela con tanto recelo”  (El filo de la navaja, de William Somerset Maugham). ¿Por qué sentirá recelo el narrador? ¿Qué será eso que nos va a contar que le hace sentirse tan a disgusto? Ya tenemos un pequeño misterio que puede tirar del lector. Otra similar es: “Esta es la historia más triste que jamás he leído”. (El buen soldado, de Ford Madox Ford).

3-Anticipar el conflicto principal.

Podemos ir incluso más allá y, ya en la primera frase, desvelar lo que será el problema principal del personaje en el cuento o en la novela. Esto funciona de forma excelente (siempre que la frase sea clara y concreta, claro); sólo hay que tener cuidado de no revelar demasiado, sino sólo lo justo para intrigar al lector.

-“Me llamo Salmon, como el pez, de nombre Susie. Tenía catorce años cuando me asesinaron, el 6 de diciembre de 1973”. (Alice Sebold, Desde mi cielo). Ahí lo tenemos. La autora nos ha dado datos concretísimos y nos ha dejado claro el problema de la novela: han asesinado a la protagonista y tendrán que coger a su asesino (y su familia, sobrevivir a la tragedia).
-“El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo”. (Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Marquez). Sin comentarios, puro oficio.

4- Elementos desconocidos

Si en la primera frase hablamos de un instrumento que nadie tiene ni idea de qué es, o un tipo de transporte, o una ley extraña o una costumbre absurda… es un inicio que cumple dos buenas funciones: nos da datos concretos que instantáneamente nos introducen en la realidad de ese mundo de ficción y nos deja intrigados para descubrir qué es eso exactamente.

Para usarlo, debemos hacer referencia a elementos de nuestra historia que no son comunes (o que directamente no existen) en nuestro mundo y que se explicarán más adelante. Muy típico en novelas de fantasía o ciencia-ficción.

-“Era un día luminoso y frío de abril y los relojes daban las trece”. (1984, de George Orwell). Un mundo en el que ocurre esto ya directamente nos da curiosidad.
-“La memoria es extraña: no he cambiado de sexo en 83 años” (Oblivion, Vandana Singh)
-“Me llamo Kathy H., tengo 31 años y he sido una cuidadora durante más de once” (Nunca me abandones, de Kazuo Ishiguro). ¿Qué es una “cuidadora”? Ya tenemos ahí un elemento desconocido.

5-Una voz distintiva y única

Este es, quizá, uno de los elementos más difíciles de conseguir, y que mejor resultado dan a la hora de enganchar al lector.

Conseguir un personaje que, ya de entrada, tenga una voz con carácter, que nos resulte familiar, creíble y vívida al mismo tiempo, es cuestión de mucha práctica. Pero si lo conseguís, esta es la manera más fiable de tener enganchado al lector -no sólo en las primeras frases, sino hasta el desenlace.

Dos ejemplos magistrales de este recurso (¡Atención a los datos concretos también!):

-“Si de verdad les interesa lo que voy a contarles, lo primero que querrán saber es dónde nací, cómo fue todo ese rollo de mi infancia, qué hacían mis padres antes de tenerme a mí, y demás puñetas estilo David Copperfield, pero no tengo ganas de contarles nada de eso. Primero porque es una lata, y, segundo, porque a mis padres les daría un ataque si yo me pusiera aquí a hablarles de su vida privada”. (El guardián entre el centeno, de J. D. Salinger)
-“El doctor Strauss dise que debo escrebir lo que yo pienso y todas las cosas que a mi me pasan desde aora. No se porque pero el dise que es mui inportante para que ellos puedan ber si ellos pueden usarme a mi. Espero que ellos puedan usarme a mi pues miss Kinnian dise que ellos quisa pueden aserme listo. Yo qiero ser listo”. (Daniel Keyes, Flores para Algernon)

6-Comenzar In media res

Esta expresión latina quiere decir “en mitad del asunto” y, en literatura, se usa para nombrar los inicios en los que, de golpe y porrazo, nos encontramos en mitad de una escena, o en medio de la acción o de la historia.

Lo normal es que, más adelante, el autor/a retroceda y nos explique qué está ocurriendo, cómo han llegado los personajes ahí, etc. Pero, de entrada, rompe esquemas y te intriga inmediatamente, a la par que suele ser una manera muy ágil de empezar la narración, pues estamos ya en mitad de la historia, sin largos preámbulos que pueden retrasar la intriga.

-“Dormíamos en lo que una vez había sido el gimnasio” (El cuento de la criada, de Margaret Atwood). Directamente nos ha metido de lleno en el día a día de la protagonista, sin desvelarnos (hasta mucho después) qué ha pasado en ese país, por qué ya no hay gimnasios y por qué duermen en ese edificio. Una gran distopía.
-“Un grito cruza el cielo” (Thomas Pynchon, El arcoiris de la gravedad)
-“Era casi Diciembre y Jonas estaba empezando a tener miedo” (El dador, de Lois Lowry). Un poco más adelante, la autora desvela qué ocurre en Diciembre y por qué es tan importante para los personajes.

7-Diálogo

Es una forma diferente de comenzar, también, in media res. Iniciando el texto con una línea de diálogo tenemos la agilidad de empezar en mitad de la acción, unida a la concreción y distintividad de la voz de un personaje.

“-No tienes elección. Vuelve atrás“. (La verdadera historia de Hansel y Gretel, de Louise Murphy) ¿Quién le dice eso a otra persona? ¿Qué está pasando ahí? Podéis comprobar cómo instantáneamente se genera intriga y ganas de conocer a los personajes.
“-Toma mi camello, querida-dijo mi tía Dottie mientras descendía del animal en el que había vuelto de misa”. (Rose Macaulay, Las torres de Trebizon) Intrigante, ¿no?

8-Algo completamente inesperado.

Y con esto me refiero a algo que no esperas leer en un libro, algo que es chocante o impactante.

Por ejemplo, ¿te imaginas un libro que comience con la palabra “NO”? Ya de inicio te indica que el autor/a se ha tomado muchas molestias para escribir esta historia, buscando un principio que realmente impacte, por lo que tus expectativas de que el libro o el cuento sea bueno aumentan instantáneamente.

Algunos ejemplos:

-“Estás a punto de empezar a leer la nueva novela de Ítalo Calvino, Si una noche de invierno un viajero. Relájate” (Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero) Un inicio clásico en el que Calvino juega con la complicidad del lector… y con su propio ego.
-“Si vas a leer esto, no te molestes. Después de un par de páginas, no querrás estar aquí. Así que olvídalo. Vete. Vete mientras aún estás de una pieza. Sálvate”. (Chuck Palahniuk, Asfixia). De nuevo, se usa el recurso de hablarle al lector y decirle algo totalmente inaudito: deja de leer.
-“Te voy a dejar algo muy claro: esta es una historia de amor, pero diferente a cualquiera que has leído. El chico y la chica no son inocentes. Se pierden vidas. Y el bien no triunfa al final”. (Tyger Lily de Jodi Lynn Anderson) Un último ejemplo, en el que la autora, además, te destripa parte del final. Y, sin embargo, deja enganchado, ¿verdad?

9-Yo soy, él/ella es

Estos inicios suelen jugar con la fuerza que da una aseveración profunda y con mucha determinación. Pero para que funcionen bien y enganchen irremediablemente a los lectores, es imprescindible que nos den datos concretos (como prácticamente todos estos inicios) y dejen abierta alguna pequeña intriga.

Por ejemplo, el inicio de Moby Dick que veíamos antes, en realidad, tiene una intriga: “Llamadme Ismael“. ¿Por qué “llamadme”? ¿Por qué no “SOY Ismael”? Obviamente, el autor, por alguna razón, no quiere que se conozca su identidad completa. Y eso ya es una pequeña intriga que le da fuerza a esa aseveración.

Otros ejemplos en los que se usa más claramente el “Yo soy” o el “Ella/él es”:

“Si soy yo el héroe de mi propia vida o si otro cualquiera me reemplazará, es algo que tendrán que decir estas páginas” David Copperfield, de Charles Dickens.
“Soy un hombre invisible” (Ralph Ellison, El hombre invisible)
“Soy un hombre enfermo, despreciable” (Diario del subsuelo, Fyodor Dostoyevsky)
“Una vez hubo una mujer que descubrió que se había convertido en la persona equivocada” (Anne Tyler, Cuando éramos mayores)
“Era un viejo que pescaba solo en la corriente del Golfo y que llevaba 84 días sin coger un pez” (Ernest Hemingway, El viejo y el mar)

10- Una visión del mundo o de la vida:

Este es uno de los más dificultosos, junto con el de la voz del personaje. Porque se trata no sólo de escribir literatura, sino de filosofar sobre la vida, sobre las personas o sobre la sociedad. Y para que realmente la frase resuene en nosotros tiene que tener verdadera profundidad; tiene que decir una gran verdad que, además, parezca ser dicha en voz alta por primera vez.

Eso requiere mucho oficio y mucha experiencia escribiendo, pero si lo tenéis, podéis animaros a intentar una primera frase como estas clásicas:

-“Todas las familias felices se parecen, pero las infelices lo son cada una a su manera“, (Leon Tolstoi, Anna Karénina).
-“Una historia no tiene principio ni fin: uno elige arbitrariamente ese momento desde el que mirar hacia atrás o desde el que mirar hacia adelante“. (Graham Greene, El fin del romance)
-“Es una verdad universalmente aceptada que un hombre soltero en posesión de una notable fortuna necesita una esposa” (Jane Austen, Orgullo y Prejuicio)

Cerramos con una de las mejores primeras frases de todos los tiempos:
-“Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo“. (Gabriel García Márquez, Cien años de soledad)

Esta frase tiene muchos de los elementos que la hacen irresistible: es concreta (el coronel Aureliano Buendía), tiene una pequeña intriga (¿muchos años después de qué?), anticipa conflicto o desenlace (frente al pelotón de fusilamiento), tiene una voz personal y con fuerza e incluye una anécdota que, a nuestros ojos actuales, sueña extraña y despierta curiosidad: un padre que lleva a su hijo a “conocer el hielo”. Magistral.

¿Y vosotros/as, habéis probado alguno de estos inicios? ¿Qué os parecen estas técnicas, creéis que podréis aplicarlas a vuestros comienzos?

https://dianapmorales.com/2016/10/blog/como-escribir-una-primera-frase-que-atrape-a-tus-lectores/

155. 10 señales de que vas por buen camino para ser escritor/a profesional

Picasso

¿Qué es un escritor profesional?

Cuando uno piensa en un “escritor profesional” normalmente se le viene alguna imagen muy concreta a la cabeza, o algún nombre: Gabriel García Márquez, Rosa Montero, Isaac Asimov o J. K. Rowling. Pero, ¿qué es un escritor/a profesional?

Antiguamente se entendía que un profesional  es alguien que se dedica a ello a tiempo completo y se gana la vida con la escritura.

Pero no nos engañemos: de esos hay muy muy pocos en nuestro país (las malas lenguas dicen que una veintena, no más) y con la crisis, tanto económica como del sector editorial, no hay muchas probabilidades de que su número vaya a aumentar en breve.

¿Quiere decir eso que en nuestro país no hay escritores profesionales? ¡En absoluto!

Lo que quiero decir es que el resto de los escritores a los que llamamos “profesionales” normalmente tienen otras fuentes de ingresos alternativas: son también profesores de universidad o de instituto como Juan Eslava Galán, Jose Luis Sampedro o Patricia Esteban Erlés; o son también periodistas, como Rosa Montero o Juan José Millás; o son también profesores de escritura creativa (como yo misma) o complementan sus ingresos con otras profesiones (y, creedme, hay de todo). En muchos casos no pueden dedicarle una jornada completa a la escritura porque tienen otros trabajos, pero aún así se las arreglan para escribir un libro al año o cada dos años.

Aunque no encajen en la definición tradicional, sin embargo la mayoría de esos nombres que he mencionado son autores/as apreciados y reconocidos y a todos/as nos encantaría llegar a donde ellos están, ¿verdad?

Entonces, vamos a ajustar un poco nuestra definición de escritor profesional:

Un escritor profesional es aquel que se ha planteado como objetivo dedicarse a escribir  (y tal vez ganarse la vida con lo que escribe) y que trabaja diariamente para cumplir ese objetivo. 

Es decir: lo que antiguamente se llamaba “tomárselo en serio”.

El escritor Steven Pressfield (autor de “La guerra del arte” y “Turning pro”, un libro desgraciadamente aún no traducido al español) afirma que eres escritor profesional… cuando dices que lo eres. 

¿Y tú, lo eres ya?

Vamos a ver qué diferencia a un escritor profesional de un amateur y lo comprobamos.

¿Cuál es la diferencia fundamental entre el escritor profesional y el aficionado?
En su libro “Turning pro” (“Convertirse en profesional”), el escritor Steven Presfield nos habla de cómo pasó él de ser escritor aficionado a profesional. Le costó mucho porque la diferencia entre ambos no es tan sencilla como parece.

Se trata de toda una actitud, que lleva a tomarse la afición de escribir en serio hasta conseguir convertirla en tu profesión. Se trata de cambiar hábitos, malas costumbres, y de luchar contra todos los obstáculos (especialmente los que hay dentro de nosotros mismos) para conseguir nuestro objetivo.

Y es que el escritor profesional no se queda esperando a que llegue la inspiración, la suerte, ni lamentándose por no haber tenido una gran oportunidad o dudando de si tiene suficiente talento. El profesional simplemente actúa.

La diferencia entre el escritor profesional y el amateur es que:

El escritor profesional hace lo que el amateur no tiene ganas de hacer.
Hace esas tareas de la escritura que no siempre son divertidas o que no son tan agradables. Hace aquello que le da miedo. Hace lo que haga falta hacer.

Se trata nada más y nada menos que de un cambio de mentalidad. Y, como dice el blogger y gurú mediático Jeff Goins (autor de “The art of work“) convertirse en escritor profesional no es sencillo.

¡Espera un segundo! No es fácil, pero lo más importante es que es posible…y depende sólo de nosotros, como expliqué con detalle en este artículo sobre la perseverancia.

¿Habéis leído “Momo”, de Michael Ende? El personaje Beppo Barrendero le explicaba a la protagonista cómo le encantaba su trabajo y conseguía siempre terminarlo. Si piensas en que tienes que barrer 20 calles te vas a agobiar… Esa no es la manera, decía: piensa sólo en el siguiente paso y disfrútalo, disfruta cada paso.  Así llegas hasta el final sin asustarte, sin darte cuenta.

Un momento, ¿asustarse? Pero, ¿seguimos hablando de escritura?

¿Acaso da miedo llegar a ser profesional?
Sí, seguimos hablando de escritura. Y sí,  para la mayoría de las personas, conseguir su sueño da tanto miedo (o más) que no conseguirlo.

Se trata de miedo al cambio, miedo a lo desconocido, y es totalmente natural: los seres humanos estamos programados para intentar quedarnos en nuestra zona de confort, en el mundo que ya conocemos -incluso si es un mundo que no nos gusta. Es una estrategia básica de supervivencia que nos dio la naturaleza.

Y ese miedo al cambio muchas veces puede llevar al auto-sabotaje, a hacer cosas (o dejar de hacer cosas) que impiden que avancemos hacia nuestro objetivo. Pero si queremos mejorar, si queremos transformar nuestra afición en un oficio, no hay más remedio que ir más allá.

Como dice Jeff Goins: “Para conseguir tu sueño debes empujarte más allá del miedo y del sufrimiento (…) Si logras hacer algo cuando estás exhausto, aburrido y deseas abandonar, entonces estás destinado a conseguirlo“

Y corrobora Steven Pressfield: “Tenemos que luchar contra el miedo, el auto-sabotaje, la procrastinación, las dudas, las críticas de personas que no confían en que lo lograremos… Y lo único que tenemos para hacerlo son nuestros hábitos. Por eso para ser escritor profesional tienes que tener hábitos profesionales”

¿Y cuáles son esos hábitos que te ponen en el camino de ser escritor/a profesional? ¿Los estás siguiendo?

Vamos a verlo 😉

10 señales de que vas por buen camino

1-Te pones objetivos… y los cumples.
Para ser profesional en cualquier rama no hay otra más que dedicarle un tiempo regular (preferiblemente diario, pero si no, al menos semanal) a tu profesión. Como dice el coach Tony Robbins “los objetivos son el primer paso para convertir lo invisible en visible”.   Aquí doy ejemplos de cómo pueden ser esos objetivos y aquí explico la forma de planteártelos para que sean realmente útiles y les saques el mayor provecho.

2- Sacas tiempo para escribir regularmente. Sin excusas.
Tal como explico en este artículo, este es uno de los problemas más importantes de los aspirantes a escritores. Y muchas veces (más de las que uno cree) no encontrar tiempo es un autosabotaje y sí que se puede encontrar. En ese artículo explico cómo. ¡Ojo! “No estar inspirado” es también una excusa: si tienes un horario para escribir, hay que escribir, sin excusas. Tiempo habrá para revisar después.

3-Planificas lo que escribes y no dejas todo en manos de la inspiración.
No puedo decir cuántas veces he escuchado a futuros novelistas que “ya verán cómo avanza la historia según le surja” o que escriben “sólo cuando tienen ganas o inspiración, porque no se puede forzar”. Eso puede valer para escribir poemas o relatos muy cortos, pero una novela necesita planificarse y escribirse con regularidad. Ya sé, ya sé: planificar no parece tan divertido como la escritura en sí (aunque puede llegar a serlo, ya explicaré en otro artículo)… pero justamente eso te distingue de los novelistas amateurs: tú haces lo que es necesario hacer para terminar tu novela. Y créeme, muy pocos autores terminan sin planificar un trabajo de más de 100 folios.

4-Revisas. Más de una vez. Tachas. Eliminas.
Este es otro de los trabajos más tediosos y sufridos del oficio de escribir. ¡Bien lo sé! Es muy técnico, no es divertido y encima parece que no se acaba nunca. Y lo peor: nos hace ser críticos con nosotros mismos, algo que puede llegar a ser agobiante, porque realmente necesitamos mucha actitud positiva para seguir adelante. Pero es necesario, y si estamos en camino de ser escritores profesionales, lo hacemos. Y hacemos esta otra cosa que duele casi físicamente: borrar. Eliminar frases, párrafos o capítulos enteros que hemos escrito con todo nuestro amor para que la historia quede mejor.

5-Te documentas.
Buscar información o datos para que tu relato o novela sea más realista y creíble puede ser también un rollo. Pero es un rollo necesario. Nadie se creerá que tu personaje es abogado si no utiliza la jerga de la profesión, ni se creerán que tu historia sucede de verdad en la Praga del siglo XIX si no mencionas lugares y eventos reales. Afortunadamente, hoy tenemos internet y se puede hacer fácilmente -incluso puedes contactar con expertos en el sector que quieras y pedirles ayuda para escribir tu libro. Seguro que lo consigues.

6-Lees cada día (y lees con ojos de escritor).
No me cansaré de repetirlo: la lectura es el alimento de la escritura. Para escribir bien hay que leer mucho, cada día. Y no sólo eso: hay que leer buena literatura (al menos que esté entre tus lecturas habituales) y hay que leer con ojos de escritor; no sólo disfrutando la historia como un lector cualquiera, sino parándote a pensar cómo ha usado ese escritor/a un recurso, cómo ha descrito al personaje, cómo ha dividido los capítulos, etc…

7-Has salido ahí fuera: la gente sabe que escribes.
Si vas por el buen camino para ser escritor/a profesional ya has pasado la etapa en la que te daba vergüenza enseñar tus escritos (todos la hemos sufrido) o en la que te daba apuro decir a la gente que te gusta escribir o que quieres ser escritor/a. Puede que tengas un blog o una web o que publiques escritos en tu facebook; o tal vez te has auto-editado un libro o le has pasado tus textos a otras personas. Esta es una de las barreras y los miedos que, necesariamente, hay que saltar para llegar a ser profesional en el oficio de escribir.

8-Pides opinión o críticas y te esfuerzas por aprender.
Nadie alcanza la cima de una montaña pensando que ya ha llegado allí. Si eres consciente de que estás subiendo, de que te queda camino por recorrer, y vas dando pasos en ese sentido, ya estás avanzando en el camino correcto. Vas por buen camino si pides opinión o críticas a amigos, o, mejor aún, a expertos; si lees libros o artículos de escritura regularmente, o si asistes a un taller literario. Especialmente los talleres te harán avanzar muchísimo más rápido en tu objetivo.

9-Eres paciente y perseverante.
Ya hablé en este artículo sobre cómo llegar a ser excelente en cualquier oficio artístico: la clave es la perseverancia y esta incluye la paciencia. Si vas avanzando (y cumpliendo estos hábitos) vas bien: sé consciente de que no vas a alcanzar tu objetivo de la noche a la mañana. Mientras el amateur piensa en cómo llegar a la meta: el profesional piensa en hacer lo que tiene que hacer y en mejorar. Concéntrate en ir dando pasos poco a poco.

10- Te levantas y sigues pese a todo. 
Salir ahí fuera y con la humildad para pedir críticas o aprender puede hacer que en algún momento te encuentres con alguien a quien no le gusten tus escritos o que te critique duramente. Puede ser que tu pareja, tu familia o tus amigos cuestionen tu objetivo, o tu talento, o incluso puede que te presionen para que lo dejes. Te enfrentarás al rechazo (de editoriales, premios, etc) y tendrás dudas. Todo eso es parte del proceso. Una forma asertiva de superarlo es preguntarte: “¿Para qué me pasa esto?” De esta manera, intentarás aprender una lección y mejorar con lo que te ha ocurrido. Si te sucede algo de esto y sigues adelante con tu objetivo de ser un profesional de la escritura, no lo dudes: vas por muy buen camino.

¿Y tú? ¿Cuántos de estos pasos has dado ya para llegar a ser escritor profesional? ¿Cuál puedes empezar a dar HOY MISMO para conseguir tu sueño? 



                    El escritor por Quino


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http://dianapmorales.com/2016/08/blog/10-senales-de-que-vas-por-buen-camino-para-ser-escritora-profesional/

154. ¿Por qué se nos hace un nudo en la garganta?

La sensación de tener un nudo en la garganta que amenaza con ahogarnos es muy habitual. Una sensación de ahogo con causas psicológicas.
La angustia es una de las peores sensaciones que se pueden presentar. Causa todo tipo de síntomas, y puede ser, a su vez, causada por cualquier problema cotidiano, aunque no se sepa realmente cuál es.

En ocasiones, vivimos estresados sin darnos cuenta, tanto que llegamos al punto de no poder ni tragar saliva, lo cual nos hace preguntarnos por qué se nos hace un nudo en la garganta.

Esta sensación, llamada bolo histérico, es común si se sufre un trastorno de ansiedad, aunque a veces es difícil relacionar este síntoma con un problema psicológico y se confunde con alguna condición médica. Veamos más a fondo cómo se puede dar esta sensación y qué hacer para combatirla.

¿Por qué se nos hace un nudo en la garganta?
La sensación de tener un nudo en la garganta se llama bolo histérico o globo faríngeo y es uno de los síntomas principales de la manifestación de un trastorno de ansiedad. Consiste en que los músculos de la garganta se contraigan, pese a no haber un factor o causa orgánicos para ello, dificultándose la capacidad de hablar, deglutir alimentos o, incluso tragar saliva.

El motivo de la aparición de esta sensación es que, cuando se está con ansiedad, el organismo se prepara para un posible peligro o amenaza. Para lograr que la capacidad de huida o ataque se cumpla de la forma más eficiente, se inhiben algunos procesos fisiológicos, especialmente los que están relacionados con el sistema digestivo, siendo la deglución y la digestión las más afectadas.

Por ello no únicamente ocurre la sensación de ahogamiento, también se seca la boca debido a que se paraliza la producción de saliva, utilizada en el proceso de la digestión.

Muchas personas que tienen altos niveles de estrés pueden llegar a vivir una sensación similar a la de un ahoga o una obstrucción en la garganta, pese a no haber ningún objeto o causa física para ello. Así pues, pese a la sensación, que es muy desagradable, no hay amenaza real para que la persona se llegue a ahogar. De hecho, si intenta beber agua y trata de mantener la calma, lo más probable es que consiga tragársela.

No obstante, aunque se trate de una sensación, no quiere decir que no pueda empeorar. Si la persona quien lo está sufriendo empieza a creer realmente que se va a ahogar, el bolo histérico persistirá, además de contribuir a que la persona empiece a comportarse de manera desesperada para quitárselo de encima.

Aunque se haya tenido esta sensación con anterioridad y se sepa, objetivamente hablando, que se va a superar con el pasar de unos pocos minutos, sí que la sensación de ahogo acaba produciendo alguna reacción emocional en la persona, como llanto o pérdida de la calma.

Muchas personas pueden sufrir el globo faríngeo por múltiples causas pero, si la sensación persiste a lo largo del tiempo, es muy necesario recurrir a un profesional. No únicamente para evitar o tratar de disminuir su aparición, sino para comprender el problema de ansiedad que lo causa.

Características de esta molesta sensación
Como ya íbamos comentando, el bolo histérico básicamente se manifiesta en forma de ahogos muy molestos, popularmente comparados como si un nudo obstaculizara la garganta. No obstante, cabe destacar las siguientes dos características.

1. Aparece en situaciones poco esperadas
A diferencias de las crisis de pánico, el nudo en la garganta es una situación que puede ocurrir sin que haya una señal previa que indique que se va a dar. El bolo histérico aparece cuando todo va bien, sin previo aviso.

Esta sensación aparece a causa de toda la ansiedad que se ha estado padeciendo, la cual, inconscientemente, va progresivamente orquestando y desencadenando una serie de respuestas fisiológicas, siendo el ahogamiento uno de ellas.

Debido a que se da sin llamar la atención ni tampoco en una situación de alto estrés, es más difícil identificar la causa que genera esta sensación.

2. Dificulta el poder hablar fluidamente
Pese a que la sensación de ahogamiento es efectivamente eso, una sensación, ésta provoca tensión en la garganta, lo cual dificulta el poder hablar cómodamente.

Ocurre exactamente lo mismo que pasaría si alrededor del cuello se tuviera una soga o alguien estuviera asfixiando a la persona y, por tanto, no se puede hablar normal.

¿Qué se puede hacer?
En más de una ocasión, especialmente cuando no se sabe qué hacer o no se ha vivido con anterioridad esta sensación, la persona responde de una forma muy alarmada. Esto contribuye a que la sensación de ahogamiento se empeore, poniendo todavía más nerviosa a la persona, entrando en un bucle que lo único que favorece es que la sensación negativa vaya a más.

Así pues, ante la notable sensación de no poder respirar correctamente, se acaba acudiendo a urgencias, lugar en el que, tras realizarse las pruebas adecuadas, se ve que no hay ningún objeto que obstaculice la garganta. Puede darse el caso de que se recete algún tipo de fármaco para calmar la sensación de molestia, sin plantearse que realmente se está ante un síntoma causado por un problema psicológico.

El hecho de desconocer o ignorar esta señal y, por tanto, no ahondar en el posible trastorno de ansiedad que debe estar detrás de ello, es muy perjudicial para el bienestar de la persona. No profundizar sobre qué es lo que hace que la persona sufra ansiedad puede hacer que sus síntomas se cronifiquen. La ansiedad, la angustia, el estrés y el llanto son avisos de que algo no va bien en nuestra vida, y se les debe prestar atención. Ignorar estas señales de alarma no harán que se desconecten ni que por arte de magia desaparezca el problema que hay detrás.

El nudo en la garganta, como síntoma de ansiedad que es, puede ser una señal de que se requiere ir urgentemente a algún profesional para tratar el problema que lo causa, que desde luego no es una infección en la faringe o una obstrucción en el cuello. Tomar medicación que lo único que hace es ‘tapar’ el síntoma en vez de trabajar la causa lo único que conseguirá es que se vuelva a sufrir esta desagradable sensación en el futuro y que, para colmo, se pueda desarrollar algún tipo de adicción a los fármacos que se consumen para tratar esta molestia.

El bolo histérico puede ser el primero de los múltiples síntomas psicosomáticos causados por la ansiedad. Después pueden venir otros, quizás mucho peores, como el dolor en el pecho, que se puede confundir con un infarto, despersonalización, parálisis facial, dolores gastrointestinales, tics…

El nudo en la garganta es un síntoma que, aunque simple, es incapacitante, especialmente por el hecho de que puede aparecer en cualquier momento, sin avisar. Ocurre de repente, como si de una tormenta de verano se tratara. Dado que no es posible prevenirla por medios propios la mejor opción es buscar ayuda especializada.

Referencias bibliográficas:
Jones D., Prowse S. (2015). Globus pharyngeus: an update for general practice. The British Journal of General Practice. 65 (639): 554–5.
Kortequee S., Karkos P. D., Atkinson H., Sethi N., Sylvester D. C., Harar R. S., et al. (2013). Management of globus pharyngeus. International Journal of Otolaryngology. 2013: 946780.
Cybulska E. M. (1997). Globus hystericus--a somatic symptom of depression? The role of electroconvulsive therapy and antidepressants. Psychosomatic Medicine. 59 (1): 67–9.

Nahum Montagud Rubio. Psicólogo. Graduado en Psicología con mención en Psicología Clínica por la Universidad de Barcelona. Postgrado de Actualización de Psicopatología Clínica en la UB.

https://psicologiaymente.com/psicologia/por-que-se-hace-nudo-en-garganta

153. LAS 25 NORMAS DEL BUEN HABLANTE

Un repaso a las normas del buen hablante, principios para comunicarse de la mejor manera posible.

El ser humano es un animal social, que hace uso del habla para transmitir a quienes le rodean sus aspiraciones y anhelos, pero también sus miedos más íntimos y las necesidades que le acucian. Aunque se trata de un acto ordinario, que empieza a desarrollarse al final del primer año de la vida, es también un arte que requiere de entrenamiento y paciencia.

Una persona que se considere a sí misma una buena hablante habrá de ser, además, alguien capaz de escuchar de forma atenta y juiciosa. Es por ello un saber que trasciende lo técnico, y se inmiscuye en el terreno de lo afectivo y lo social.

En este artículo trataremos las 25 normas del buen hablante. Son claves muy sencillas, pero que requieren dedicación. Haciendo uso de ellas haremos del habla una herramienta más eficaz y útil.

Procedemos a describir, seguidamente, las 25 normas del buen hablante. Para este objetivo incorporaremos los distintos elementos que forman parte del hecho comunicativo, pues todos ellos son relevantes para aprender a transmitir de modo apropiado y que beneficie a las partes implicadas. Nos centraremos por tanto en el emisor, el receptor y el mensaje.

1. Habla asertivamente
La asertividad es una norma básica para que cualquier conversación pueda desarrollarse de un modo saludable, pues garantiza que los implicados perciban satisfechas sus mutuas necesidades y que (a su vez) se respeten los derechos y deberes implícitos al vínculo. Una comunicación asertiva requiere la capacidad de transmitir lo que realmente se piensa, pero considerando en el proceso la sensibilidad y la postura del otro.

Existen técnicas específicas que se utilizan en el entrenamiento de la comunicación asertiva, como el sándwich (transmitir el contenido que consideramos delicado ubicándolo entre dos verbalizaciones positivas, con las que se inicia y se cierra la interacción) o el disco rayado (mantener nuestra postura siempre y cuando continúe siendo razonable, recordándola con firmeza tras cada intento de persuasión o de disuasión). La asertividad es un equilibrio saludable y constructivo entre los extremos de la agresividad y la pasividad.

2. Resume, refleja y parafrasea
El resumen, el reflejo y el parafraseo son tres herramientas elementales para una adecuada capacidad de hablar; aunque se sustentan en algo aún más básico: la habilidad de escuchar. Estas formas de interactuar dejan claro a la persona que tenemos frente a nosotros que la hemos comprendido, y son clave para que la conversación fluya de modo favorable para las dos partes.

A través del resumen sintetizamos de forma nítida todo lo que la persona nos ha relatado, reduciendo la ambigüedad y contextualizando. Con el reflejo repetimos y subrayamos los contenidos emocionales de lo que se ha dicho (fomentando que se ahonde más en todo ello) y con el parafraseo recordamos los aspectos más objetivos del asunto tratado (los hechos). Estas estrategias sirven para orientar la interacción a distintos niveles, según lo que deseamos conocer o abordar.

3. Usa frases cortas y claras
El uso de palabras sencillas es fundamental, sobre todo cuando lo que deseamos transmitir se presta a ello. En ocasiones deseamos hablar sobre algo que nos preocupa o genera una emoción desbordante, lo que implica usar conceptos de mayor abstracción que ahonden en la vida emocional, por lo que dejamos en ellos el eco de nuestra subjetividad e incluso recurrimos a estructuras gramaticales más complejas (metáforas, analogías, etc.).

No obstante, en situaciones cotidianas de la vida, es útil despojar al discurso de cualquier matiz que pueda conducir a una interpretación inadecuada. Esto es en esencia más relevante cuando transmitimos contenidos a los que se les supone cierta objetividad, que suelen estar circunscritos al ámbito de lo laboral o incluso de lo académico. Esta forma de hablar reduce la carga de la subjetividad y debe ser usada cuando el contexto lo requiera.

4. Evita el tono monocorde
El tono de voz es muy importante en el acto comunicativo. El propio cerebro dispone de estructuras específicas cuyo fin es moldear su musicalidad, dotándola de unos matices que mantengan la atención de aquellos a quienes hablamos. Su lesión precipita una alteración conocida como aprosodia, y en algunos casos un síndrome del acento extranjero (en el que se adopta un tono parecido al de las flexiones verbales de personas foráneas).

El tono monocorde estimula la fatiga de quien nos escucha, y acelera el proceso de declive atencional. De este modo, si bien la atención sostenida (o vigilancia) empieza a decaer tras un periodo de 30-45 minutos, cuando aquel que habla mantiene un tono regular este punto de caída pasa a ubicarse en un momento muy temprano. También es una forma aburrida de hablar, lo que reduce el componente lúdico de este acto.

5. No grites ni faltes al respeto
Elevar el tono de la voz hasta gritar y/o utilizar palabras malsonantes, como faltas de respeto o insultos, erosiona con una enorme facilidad la voluntad de dos personas por conseguir un acuerdo cuando sus posiciones iniciales eran discrepantes. Todo ello se percibe como una señal vehemente de que no se validan las ideas del otro, lo que precipita mecanismos cognitivos que rompen cualquier disposición a escuchar lo que se deseaba comunicar.

6. Haz énfasis en lo importante
Cualquier conversación medianamente larga está compuesta por un asunto principal y un conjunto (más o menos amplio) de subtemas asociados tangencialmente con él, los cuales permiten dar mayor apoyo a lo que se desea comunicar pese a no resultar necesarios para entender el mensaje.

Son ideas secundarias que aportan valor, pero que pueden constituir un motivo de dispersión del foco central en el caso de que no se disponga de la habilidad para dotar de jerarquía a lo que se dice.

La prosodia (o tono) nos permite enfatizar qué contenidos del discurso son la clave de lo que se desea comunicar, reduciendo la posibilidad de que el intercambio derive a un atropello de argumentos que no conduce a ninguna parte. Aprender a redireccionar el foco de atención es también muy importante, siempre y cuando percibamos que las ideas secundarias están acaparando demasiada atención (a veces de manera deliberada cuando nuestro interlocutor carece de razón).

7. Haz un correcto uso de la mirada
La mirada es el principal recurso no verbal del que dispone el ser humano para el objetivo de transmitir lo que desea. Es por este motivo que nuestros ojos disponen de una extensa esclerótica (la "parte blanca" del globo ocular visible), la cual aporta un volumen masivo de información al acentuar notablemente el resto de los elementos que los constituyen (el iris, la pupila, etc.).

Los ojos son el primer punto del rostro al que se dirige la atención, algo que se observa ya durante los primeros instantes de la vida, y la mirada es la forma (y fondo) que adoptan para evidenciar sin palabras las emociones que se están sintiendo. El control de este recurso es de relevancia capital, pero no siempre resulta sencillo de llevar a cabo. Clavar la mirada puede perturbar gravemente al interlocutor, pero también transmitir confianza o intimidad cuando se ha fraguado una relación profunda con él.

8. Usa el cuerpo como apoyo
El cuerpo es un elemento comunicativo más, que puede servir de sustento a lo que se está diciendo, apoyando el contenido verbal con la gesticulación de ambas manos u otras partes del mismo. Existen evidencias de que el uso de este recurso difiere en distintas culturas y que no solo varía el significado de cada gesto particular, sino también el grado en el que está implicado como coadyuvante visual.

Lo cierto es que aquello que transmitimos con el cuerpo implica aproximadamente el 70% del total del mensaje. Este es el principal motivo por el que las personas preferimos tratar cara a cara los asuntos más importantes, en lugar de hacerlo mediante el teléfono o las nuevas tecnologías. Con el cuerpo desplegamos una serie de pequeños actos que contribuyen a informar, por lo que debemos aprender a usar las infinitas herramientas que este nos puede proporcionar.

9. Orienta el cuerpo a tu interlocutor
Cuando hablamos con alguien es importante establecer una posición corporal que transmita atención a lo que nos cuenta, de modo que se estimule la continuidad de la conversación. Mantener el cuerpo orientado hacia el otro es esencial, pues si lo desviamos a un punto del espacio donde este no se encuentra presente, le sugerimos que estamos deseando cesar el contacto con él (hablar con otra persona con el cuerpo torcido y la cabeza apuntando hacia ella, por ejemplo).

Cuando estamos sentados uno frente a otro, puede ser interesante inclinar de forma sutil el cuerpo hacia delante, pues se trata de un acto que suele percibirse como de total proyección atencional (aunque habrá de ser regulado si se advierte incomodidad). Otros gestos, como cruzar los brazos o aprovechar los elementos del espacio para guarecernos de aquello que estamos escuchando (mesa excesivamente amplia, por ejemplo), se suelen percibir como disruptores de la comunicación.

10. Cuida tus microgestos
Los microgestos se describen como sutiles y fugaces configuraciones afectivas del rostro, que suceden de manera inmediata tras haber escuchado algo que precipita una respuesta emocional, pero que se desvanecen dejando tras de sí una inexpresiva "cara de póker". No obstante, son muchas las personas capaces de captar este rápido fenómeno, leyendo entre líneas lo que el otro realmente piensa sobre lo que se le ha dicho (con total independencia de lo que expone mediante palabras).

Cuidar nuestros microgestos es una cuestión muy importante, pero tiene una gran dificultad: son automáticos e involuntarios. Es por ello que dicen mucho de lo que pensamos sobre el otro. Incluso aunque intentemos acomodar las palabras para sugerir otra cosa, revelan lo que sentimos en nuestro interior. El único camino para lidiar con ellos es fortalecer la capacidad de aceptar al otro plenamente, tal y como es, anulando el juicio en la medida de lo posible.

11. Mimetiza
Las personas que tienen entre sí una relación de confianza tienden a imitarse la una a la otra en situaciones de intercambio social. Así, por ejemplo, podrían beber un sorbo de su copa al mismo tiempo, o ajustar la postura del cuerpo sobre el respaldo cuando el otro lo hace. En el caso en el que exista un desacuerdo evidente entre las posturas se da la situación contraria: una evitación de toda coincidencia gestual o posicional.

Esta sincronicidad puede ser usada a nuestro favor en el contexto de nuestras interacciones sociales: si deseamos "conectar" con el otro, podemos imitar sútilmente aquello que decide hacer mediante gestos sencillos y naturales. Es una forma indirecta de estimular un sentido de concordancia, que debe sustentarse y ser congruente con el contenido verbal de lo que se transmite.

12. Refuerza los aspectos positivos y obvia los negativos
El efecto Greenspoon es un recurso que se utiliza mucho con el objetivo de persuadir a la otra persona de algún asunto en el que existe discrepancia, o para simplemente estimular un estado de ánimo propicio mientras hablamos con ella. Se trata de reforzar con un gesto de la cabeza (asintiendo "arriba y abajo") o una subvocalización de aprobación (“ummm”) todo lo que se considera positivo (una expresión de optimismo, por ejemplo), obviando lo negativo (sin gesticular ni reprochar).

Haciendo esto ofrecemos un incentivo social encubierto, que aumenta la emisión de frases que se consideran positivas para la persona o la relación. Incrementamos la latencia de las afirmaciones optimistas que el individuo hace respecto a sí mismo, minimizando a su vez las más oscuras o sombrías. Se trata de una técnica común en las entrevistas psicológicas poco estructuradas, pero se puede llevar a la práctica en la cotidianidad.

13. Busca la congruencia entre lo verbal y lo no verbal
Es muy importante cuidar que nuestro cuerpo y nuestras palabras no estén en confrontación directa, pues con ello se enviaría un mensaje confuso al otro (el cual tiende a atribuir mayor credibilidad a lo sugerido por los gestos). Esta disonancia es frustrante (los gestos dicen una cosa y las palabras otra diferente), sobre todo cuando el receptor es alguien que depende de nosotros a nivel emocional (como los niños, por ejemplo).

Durante mucho tiempo, incluso se pensó que esta discrepancia era responsable directa de la psicosis, postulándose que una interacción disonante entre madre e hijo en la infancia precipitaría un estado de confusión que se erigiría como el germen de dicho trastorno. En la actualidad no se dispone de evidencia para dar sustento a esta hipótesis (teoría del doble vínculo).

14. Sonríe de forma genuina
La sonrisa, al igual que la mirada, surgen muy pronto en la vida. Tiene una evidente función social, pues despierta sentimientos positivos en el otro y resulta atractiva para entablar una interacción. No obstante, no todas las sonrisas son sinceras, ni mucho menos.

Aquella que es genuina, resultante por tanto de una emoción espontánea y sincera, recibe el nombre de sonrisa de Duchenne. Implica la activación de los músculos cigomático mayor y menor (muy cerca de la boca), y también del orbicular de los párpados.

Es por ello que una sonrisa no es únicamente la posición curva y ascendente de los labios, sino que está acompañada de una expresión en los ojos muy difícil de fingir. El uso de una falsa sonrisa carece del patrón gestual de la real, y es rápidamente identificada como tal. Dado que las falsas sonrisas suelen percibirse como una señal de falsedad o traición, deben ser evitadas en la medida de lo posible.

15. Cuida el contacto físico
El contacto físico no es un asunto baladí. Una persona que pueda ser considerada como una buena hablante debe ser capaz de reconocer los límites físicos virtuales de aquel con quien interactúa, para regular la distancia y ofrecer confort. Y es que todos tenemos un espacio alrededor al que solo permitimos acceder a las personas de confianza; de modo que si alguna que no lo es intenta aproximarse más de lo necesario, experimentamos incomodidad y/o desagrado.

Esta región se conoce como “espacio íntimo”, linda con la piel y es diferente para cada cual, pues depende de la personalidad y del acervo de experiencias acumuladas. En relaciones en las que aún no se ha formado una base de confianza suficiente se recomienda limitarnos al “espacio social”, que se encuentra algo más separado del cuerpo del interlocutor (y desde el cual se puede hablar sin invadirle). Solo cuando el vínculo se afiance, y se despierte una tendencia a la aproximación espontánea, podremos atravesar esta barrera invisible.

16. Busca un lugar propicio
En ocasiones, una conversación maravillosa puede echarse a perder por desarrollarse en un lugar inapropiado. Esto puede suceder en el supuesto de que deseemos comunicar algo íntimo en un espacio concurrido de personas con las que no se mantiene una relación de confianza, incomodando a quien es el receptor de esas palabras y a quien las está emitiendo.

En personas que tienden a discutir de forma recurrente, puede ser interesante que se elija consensuadamente un espacio neutral en el que desplegar lo que desean decir con mayor seguridad. En caso de que suelan gritar, es útil desplazarse a una cafetería (u otro lugar similar), pues se trata de un local concurrido en el que se inhibe la tendencia a alzar la voz (por pura deseabilidad social).

17. Adáptate al ritmo o a las capacidades del interlocutor
No todas las personas con las que hablamos cuentan con los mismos recursos cognitivos para comprender el mensaje que deseamos transmitir, o quizá incluso es posible que no se hayan desarrollado competencias madurativas para ello (niños pequeños).

En estos casos es preciso tener la habilidad para seleccionar las palabras más útiles, de modo que se satisfaga el propósito de toda conversación: transmitir las ideas que se tienen en la cabeza a otra persona, de un modo claro y sin posibilidad de confusión.

El hábito de leer nos provee del arsenal léxico necesario para mejorar la flexibilidad a los distintos ámbitos en los que puede tener lugar una situación comunicativa, y aumenta la riqueza con la que podemos expresar aquello que necesitamos.

18. Escucha activamente
La escucha activa es una disposición general a recibir el mensaje del otro en la cual queda implícita la aceptación plena de lo que relata, integrándose como una parte legítima de su experiencia vital (sin invalidar ni juzgar). Con ello se crean espacios que abren la posibilidad de abordar asuntos de mayor intimidad. Esta es una de las bases de la amistad, y supone un abrazo incondicional y respetuoso a lo que la otra persona es y siente.

19. Respeta el turno de palabra
Algunas personas tienden a acaparar casi por completo el ritmo de la conversación, de modo que el oyente siente que no dispone de tiempo para intervenir y acaba perdiendo el interés en hacerlo. Por este motivo es básico respetar el turno de palabra, de modo que el otro tenga la ocasión de matizar o aportar lo que considere conveniente. Solo así es posible desarrollar una interacción equilibrada y horizontal.

20. Busca el acuerdo en un conflicto
Muchas veces, durante conversaciones en las que se advierte discrepancia de antemano, no se aprecia en ningún momento el deseo de llegar a un acuerdo o consenso. En este caso el propósito no es otro que afianzar la propia postura, recurriendo a toda una colección de argumentos (de mayor o menor calidad) para dar fuerza a lo que se dice y/o bombardear la opinión del adversario (a menudo recurriendo a ataques personales o al desprecio de sus ideas).

Es vital estar abierto al debate, y también a la posibilidad de que el otro pueda aportar algo enriquecedor. No se trata de ser permeables a todo intento de persuasión o disuasión, sino de tener un criterio cabal para escuchar desde el respeto. Desde esta perspectiva es posible que el adversario se sienta más cómodo e incluso interesado por nuestras reflexiones.

21. Permite divagar
Cuando una persona a la que queremos ha atravesado un grave contratiempo, podemos sentir la necesidad de hablar con ella para atajar su dolor, o incluso de recurrir a la triste estrategia de quitar hierro al asunto. En estos casos, no obstante, lo más útil es permitir que el otro simplemente hable: con ello conseguirá ordenar sus ideas de un modo más coherente, detectando cuáles son los recursos de los que dispone para enfrentarse a lo que ha ocurrido. Escuchar, a veces, es mejor que intervenir.

22. Sé congruente con tus emociones
Todas las emociones tienen un componente experiencial y otro expresivo. El primero se refiere al modo en el que las sentimos, y el segundo al modo en el que las comunicamos. Para un verdadero bienestar es elemental que ambos se encuentren alineados, por lo que es importante hablar y actuar de forma coherente con lo que ocurre en nuestro interior (con una persona de plena confianza). El uso de una máscara, cuando se prolonga mucho tiempo, acaba tornándose una carga muy pesada.

23. Prepárate con antelación
En el caso de que vayamos a hablar ante un auditorio amplio sobre algún asunto particular, es posible que experimentemos cierto grado de ansiedad. Es una experiencia natural y, salvo que genere alguna emoción realmente desbordante, hay que vivirla con aceptación. Todo ser humano siente miedo al someterse a una situación en la que podría ser juzgado, no se trata de un fenómeno exclusivo de la fobia social ni implica otras psicopatologías.

Uno de los consejos fundamentales antes de hablar en público es prepararse bien el tema que se va a abordar, repasándolo frente a un espejo o grabando en video nuestra actuación y mostrándola a los demás. En el último caso, las personas con ansiedad excesiva pueden corroborar que el modo en el que se perciben (“he actuado de una forma desastrosa”) no se ajusta a la realidad, pues a menudo se juzgan a sí mismas de modo excesivamente severo.

24. Cuida tu apariencia
En el supuesto de que hablemos en público con frecuencia es esencial cuidar con especial mimo nuestra apariencia, pues al fin y al cabo es nuestra carta de presentación (y la primera impresión). A veces, una imagen inadecuada precipita juicios negativos entre quienes nos escuchan, condicionándose adversamente el mensaje que tratamos de transmitir. El aseo, la ropa que elegimos e incluso lo descansados que podamos parecer; todos ellos influyen en el proceso de valoración.

Y es que la apariencia, al final, dice mucho de nosotros. Así, el efecto halo describe cómo a partir de un detalle físico concreto tendemos a generalizar una secuencia de atributos que no tienen por qué guardar una relación de causa y efecto con él. Por citar un ejemplo, muchos consideran que la gente bien parecida es más inteligente y amable que quienes no lo son (y viceversa), pese a que pueden razonar sin problemas que estas dos realidades carecen de conexión.

25. Cuida tu voz
Las personas que hablan durante muchas horas cada día deben dedicar tiempo a cuidar su voz, pues se trata de una herramienta cuyo uso excesivo puede conducir a un estado de deterioro agudo o crónico. El descanso resulta fundamental, ya que previene alteraciones en el sistema fonatorio que pudieran impedirnos el normal desarrollo de esta actividad.


Autor: Joaquín Mateu-Mollá (Valencia, 1985) es Psicólogo General Sanitario y Doctor en Psicología Clínica por la Universidad de Valencia. Cuenta con estudios de postgrado en Psicopatología (Máster Oficial), y se dedica tanto a la docencia como a la investigación y la divulgación científica.

https://psicologiaymente.com/social/normas-del-buen-hablante

152. 10 ingredientes para escribir una novela o un cuento gótico.

Muchos autores creen ser hábiles cronistas del gótico sin conocer realmente nada del género. Afortunadamente, los 10 elementos que constituyen el género gótico están fuera de toda discusión: solo funcionan de manera conjunta. Si los tomamos de forma aislada bien podríamos incursionar en otras facetas del horror pero no en la novela gótica, probablemente el género literario más rígido y en desuso de la historia.

Por eso, antes de que el lector sea seducido por novelas que se jactan de pertenecer al género gótico, es recomendable repasar estos 10 ingredientes, ni más ni menos, que al trabajar de manera simultánea constituyen al gótico y lo excluyen de otros estilos literarios:

1- Vocabulario:
El estilo narrativo del género gótico es espeso y, en cierta forma, barroco. Su vocabulario exuberante tiene como objetivo generar una atmósfera irregular, anómala, fuera del orden establecido. Este es, quizás, el aspecto que más condiciona al gótico en nuestros tiempos.

2- Ubicación:
La acción transcurre invariablemente puertas adentro, normalmente en un castillo o una vieja casona, que bien pueden estar desocupadas al principio o habitadas por algún personaje misterioso. El típico castillo gótico posee algunas secciones en ruinas y las integra a la parte habitada a través de pasadizos secretos, catacumbas, pasajes ocultos, sótanos interminables y habitaciones con sorprendentes propiedades acústicas.

El edificio en cuestión debe ser siempre parte del misterio central, o cómplice y escenario del mismo al convertirse en albergue para toda clase de criaturas nefastas. Debe infundir terror por sí mismo, por las siniestras posibilidades que se ocultan en sus recámaras secretas, y si es posible, claustrofobia.

3- Atmósfera:
El género gótico induce su atmósfera de suspenso a través del misterio y la sensación de una amenaza inminente. Esto se logra a través de personajes claramente desinformados y poco confiables. Nunca sabemos realmente si lo que ven, oyen y sienten es real o producto de sus sentidos exaltados.

En sí misma la trama gira alrededor de algún tipo de misterio, como una desaparición, una muerte prematura o un evento ilógico, inexplicable a la luz de la razón.

4- Profecía:
Siempre, invariablemente, algún tipo de profecía o hado siniestro pesa sobre el castillo o la familia que lo habita, siendo el protagonista el último de esa casta maldita. Desde luego, la profecía nunca es clara sino todo lo contrario, es endiabladamente oscura y solo llegamos a comprenderla en su totalidad al final de la historia.

5- Visiones:
El protagonista de la novela gótica suele tener sueños proféticos, visiones e incluso alucinaciones de dudosa autenticidad; por ejemplo, al ver una estatua que se mueve repentinamente o el cuadro de un familiar fallecido que súbitamente hace una escueta revelación.

Normalmente la psique del protagonista es puesta en tela de juicio al comienzo, casi siempre luego de un colapso nervioso. La llegada al castillo o la casona puede responder a un alejamiento de su rutina para recuperarse de su fragilidad mental.

Los desmayos en la novela gótica están a la orden del día, aunque a veces son reemplazados por breves e impactantes ensoñaciones, por ejemplo, luego de leer un libro prohibido en la biblioteca del castillo.

6- Sobrenatural:
Lo sobrenatural está presente en el género gótico, aunque luego esos hechos sean explicados con absoluta racionalidad.

No es infrecuente la irrupción de seres sobrenaturales como fantasmas, vampiros u hombres lobo. Los más populares, sin embargo, son los objetos inanimados que repentinamente cobran vida, como un cuadro, una estatua o una armadura.

El género gótico no es estricto al respecto: lo sobrenatural puede seguir siéndolo o bien es destrozado al final a través de la lógica. Todas las novelas de Ann Radcliffe, por ejemplo, prácticamente la madre del género, siempre terminan con alguna explicación lógica para los hechos sobrenaturales que ocurren a lo largo de la historia.

7- Emociones:
Mucho menos flexible en este rubro, el género gótico abunda en protagonistas con un delicado equilibrio emocional.

Todo el tiempo los protagonistas sienten el peso del destino (maldición) y se enfrentan a él con notables deficiencias emocionales, a menudo producto de una personalidad nerviosa, histérica y acabadamente neurótica.

En este contexto proliferan los llantos, los arranques de ira, el horror, la melancolía, la nostalgia, y un variado abanico de sensaciones extremas que condicionan el pensamiento lógico.

8- Protagonista:
El 90% de las novelas góticas colocan a una mujer en apuros como protagonista. Por aquella época se consideraba que la mujer era menos apta para enfrentarse a este tipo de asuntos, de modo que suelen ser representadas como víctimas de constantes desmayos, ataques de pánico y terrores nocturnos. Gritan y lloran a cada paso, y cuando no lo hacen se muestran melancólicas y pensativas.

En otras palabras, la mujer en la novela gótica sufre de principio a fin.

El 10% restante de las novelas góticas utiliza a las mujeres como foco de atención, es decir, como vértice del misterio del argumento, a veces como víctimas de lo sobrenatural, por ejemplo, de un vampiro o un fantasma acosador.

9. El Mal:
Siempre es masculino, impulsivo, poderoso y tiránico. Puede aparecer bajo la forma de un lord, un rey, un poderoso terrateniente o un nigromante. Es imposible encontrar una sola novela gótica en donde este arquetipo no le exija a la mujer en apuros que realice algún tipo de sacrificio intolerable.

Este desequilibrio de fuerzas y voluntades es realmente efectivo, y aún se usa en otros géneros. En la época del gótico clásico funcionaba como sustituto de la violación física.

10- Metonimia:
El género gótico usa y abusa de la metonimia, o trasnominación, aquel cambio semántico por el cual se alude a una cosa con el nombre de otra. Aquí, la metonimia es casi siempre climática: la noche, la luna, el viento, el frío, la oscuridad, sirven para expresar los estados de tensión emocional del protagonista, como si de alguna forma los fenómenos climáticos u atmosféricos se ajustaran a lo que ocurre en la historia.

Para dar un ejemplo claro: un tipo de metonimia cinematográfica clásica es retratar los funerales bajo una fuerte lluevia. Lo mismo ocurre en el género gótico —por ejemplo, haciendo que todas las benditas puertas giman sobre bisagras oxidadas— pero en un nivel y frecuencia constante, casi permanente, donde lo externo siempre refleja lo interno, es decir, las tensiones del protagonista.

Jamás encontraremos una novela gótica donde los pocos momentos de felicidad que expresan no se desarrollen bajo un sol radiante y donde el horror no se produzca en la oscuridad.

Los malos autores, o para decirlo en un tono más confidencial, los autores que creen escribir dentro del género gótico, suelen caer en la más aberrante metonimia: la obra como sustituto de tenebrosas tristezas y desproporcionadas ambiciones personales.

Este tipo de individuos no siente el menor escrúpulo en mostrarse devastado, melancólico, e incluso neurótico, para justificar una sucesión de párrafos imperdonables que supuestamente vienen a exorcizar a sus demonios y, como efecto colateral, infectar al lector como si este fuese el depositario lógico de sus excrementos.

A huir, dentro de lo posible, de esta estirpe de autores que creen ser ellos mismos los protagonistas de una novela gótica, más parecida a un palimpsesto de vagos impulsos que nada tienen que ver con el gótico, y por tal caso con ningún género literario, sino con profundos problemas personales.

http://elespejogotico.blogspot.com/2015/11/10-ingredientes-para-escribir-una.html

151. El cerebro está hecho para amar la poesía (incluso antes de entenderla)

Un estudio científico demuestra que el cerebro humano asimila la música del discurso poético antes de comprender su significado literal.

La poesía genuina puede comunicar antes de ser entendida.

—T.S. Eliot

Por María González de León
Siempre supimos que la poesía es dueña de un poder inconmensurable y misterioso. Y a pesar de que, para muchos, esta clase de expresión requiere conocimientos previos para ser entendida a cabalidad, basta con leer una pieza lírica poderosa para que nuestras emociones e imaginación se vean sacudidas, por decir lo menos. Esto tiene ahora una explicación.

Recientemente, el psicólogo Gillaume Thierry de la Universidad de Bangor en el Reino Unido realizó un estudio que demostró por primera vez de manera científica que la poesía, más específicamente su cualidad musical, es captada por el cerebro humano de manera inconsciente, antes de que su significado literal sea asimilado. Esto implica que las propiedades rítmicas y armónicas del discurso poético estimulan partes inconscientes de nuestra mente, y no sólo eso, también implica la existencia (tantas veces descrita por tantos poetas) de una estrecha relación entre la intuición y esta forma de arte.

El estudio de Thierry, publicado en el diario Frontiers in Psychology, registró las respuestas electrofisiológicas cerebrales de un grupo de sujetos cuando estos fueron expuestos aleatoriamente a una forma poética tradicional galesa conocida como Cynghanedd. Todos ellos eran hablantes nativos del galés que no tenían conocimiento de dicha poesía. El procedimiento implicó que los participantes escucharan oraciones enteras de un poema y posteriormente indicaran si el segmento era aceptable o no (en términos auditivos). Sin ser capaces de explicar el porqué de sus respuestas, la gran mayoría calificó como aceptables aquellas oraciones que seguían las reglas de dicha forma lírica.

En términos generales, a través del estudio se entendió que los cerebros de los sujetos estudiados detectaban cuando ciertas repeticiones de consonantes o vocales en el poema debían estar ahí o no, es decir, anticipaban lo que seguía de manera inconsciente, como si las reglas poéticas fueron parte de un inconsciente arquetípico —todo esto segundos antes de entender lo que las palabras del poema significaban.

Durante la prueba, Thierry y su equipo también estudiaron lo que en psicología se conoce como el “potencial relacionado con evento” o ERP de los participantes; este término podría definirse como la respuesta cerebral (en términos fisiológicos) ante un evento sensorial específico, en este caso la poesía. Así, se descubrió que en los sujetos estudiados el ERP se daba fracciones de segundo después de escuchar la última palabra del enunciado, sólo cuando éste incluía las repeticiones de consonantes y los patrones de acentuación característicos de los Cynghanedd, y no cuando el fragmento no tenía dichas características. Es curioso que estas respuestas cerebrales se dieron, incluso, cuando los participantes no podían identificar qué fragmentos seguían las reglas y cuales no, o cuáles eran aquellos que los estimulaban.

“La poesía es un tipo particular de expresión literaria que transmite sentimientos, pensamientos e ideas acentuando las restricciones métricas, la rima y la aliteración”, explica Thierry y esto refleja que el sonido, por sí mismo, es portador de un significado implícito. El estudio también recuerda la magia inexplicable que tiene la poesía y nos recuerda por qué aprenderla y enseñarla es tan importante. Finalmente,  los resultados de estas pruebas indican que la mente human puede ser inspirada y estimulada, incluso cuando la fuente del estímulo es desconocida, lo que explica por qué nuestro cerebro ama la poesía, incluso antes de poder explicarla.


https://www.faena.com/aleph/es/articles/nuestro-cerebro-esta-hecho-para-amar-la-poesia-incluso-antes-de-entenderla/

Fuente. Faena.com

https://www.faena.com/aleph/es/articles/nuestro-cerebro-esta-hecho-para-amar-la-poesia-incluso-antes-de-entenderla/

150. ¿Qué dice Jakobson en “Lingüística y poética”?

En “Lingüística y poética” Jakobson planteó la inquietud de los lingüistas y teóricos literarios de mediados del siglo XX por determinar la relación esencial que existe entre la lingüística y la poética. La motivación principal de definir esta relación adecuadamente se debe al interés de incluir tanto a la poética como a la lingüística en los estudios literarios. La respuesta de Jakobson al respecto es contundente: la lingüística y la poética deben de actuar en conjunto debido a que, por un lado, el lenguaje tiene una función poética y, por el otro, la lingüística se ocupa de problemas relativos a la lengua. A continuación cito a Jakobson traducido por las profesoras Nara Araujo y Teresa Delgado:

Un lingüista ciego a los problemas de la función poética del lenguaje y un erudito de la literatura indiferente a los problemas planteados por la lengua y que no esté al corriente de los métodos lingüísticos, son igualmente un caso de flagrante anacronismo. (Jakobson 136)

Jakobson plantea que la cuestión fundamental para demostrar esta tesis radica en determinar si la poética forma parte de la lingüística o no; para ello, identifica el objeto de estudio de ambas:

El objeto principal de la poética es la diferencia específica del arte verbal con respecto a otras artes y otros tipos de conducta verbal; por eso está destinada a ocupar un puesto preeminente en los estudios literarios.

La poética trata de problemas de estructura verbal, así como a la estructura pictórica le concierne el análisis de la pintura. Puesto que la lingüística es la ciencia que engloba a toda estructura verbal, se puede considerar a la poética como parte integrante de aquella. (Jakobson 121)

Para definir la relación entre los objetos de estudio tanto de la lingüística como de la poética, Jakobson plantea que la cuestión es definir esencialmente qué es lo que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte, es decir, qué convierte a un mensaje cualquiera en un mensaje literario y, por lo tanto, que interese ya no solo a la lingüística sino a la poética. Los mensajes verbales poéticos (“obra de arte”) al ser verbales entonces deben de ser estudiados por la lingüística. Y en el caso de la poética, cuyo objeto principal es “la diferencia específica del arte verbal con respecto a otras artes y otros tipos de conducta verbal” (Jakobson 121) el mensaje verbal poético debe de ser estudiado también desde su dimensión lingüística ya que es parte de un fenómeno de la lengua. Con este argumento, el hecho de que el arte verbal sea un fenómeno de la lengua, Jakobson establece que la poética no solo se puede utilizar en los estudios literarios sino que ésta es parte de la lingüística en cuanto a que trata estructuras de la lengua.

De acuerdo con Jakobson, la afirmación de que la poética se pueda considerar como parte integrante de la lingüística presenta algunas objeciones. En primer lugar, el teórico reconoce que la poética puede estudiar aspectos que “no se limitan al arte verbal” (Jakobson 122), es decir, una obra poética puede trasladarse a otras estructuras, ya sean musicales, cinematográficas, plásticas etc. ya que “los rasgos estructurales del argumento se conservarán a pesar de la desaparición de su forma verbal” (Jakobson 122). Como ejemplo de esto Jakobson cita adaptaciones de obras literarias a otros medios de expresión como lo es el caso de adaptar Cumbres borrascosas al cine. “Muchos rasgos poéticos forman parte no solo de la ciencia del lenguaje, sino también de toda la teoría de signos; es decir, de la semiótica general. No obstante, esta afirmación es válida para el arte verbal y para todas las variantes de la lengua, puesto que esta comparte muchas propiedades con cualquier otro sistema de signos, e incluso con todos ellos (rasgos pansemióticos)” (Jakobson 122). No todo lo que estudia la poética es verbal. Es decir, algunos rasgos poéticos no sólo pertenecen a la ciencia del lenguaje sino a toda la teoría de signos, la semiótica. Por ejemplo: en el caso del gótico, que existe, por ejemplo, en la pintura American Gothic de Grant Wood y en la literatura, por ejemplo, el gótico sureño de William Faulkner. Entonces parecería que la poética no pertenece a la lingüística pero en realidad a todas las artes les pasa esto, comparten propiedades que pueden trasladarse de unas a otras.

Jakobson rebate otro de los argumentos que busca separar la lingüística de la poética, aquel que dice que la poética tiene que ver con juicios de valor y la lingüística no: “a veces oímos decir que la poética, a diferencia de la lingüística, tiene que ver con la valoración. Esta separación mutua de los dos campos se basa en una interpretación, actual pero errónea, del contraste entre la estructura de la poesía y otros tipos de estructura verbal” (Jakobson 122). Jakobson dice que en realidad todas las estructuras verbales tiene carácter intencional y que la expansión de la literatura en el tiempo y espacio es paralela a la de la historia de fenómenos lingüísticos. Los juicios de valor de una poética están relacionados con la historia de los fenómenos lingüísticos de la misma lengua. Es decir, que se relaciona el valor y aprecio literario con el valor de formas especificas del habla: “Incluso una expansión tan discontinua como la resurrección de poetas arrinconados u olvidados es paralela a la historia de las lenguas normativas propensas a reavivar modelos caducados, a veces largo tiempo en olvido, como ocurrió con el checo literario, lengua que, hacia comienzos del siglo XIX, propendía a los modelos del siglo XVI” (Jakobson 122).

Una vez que Jakobson ha aclarado las objeciones comunes a la afirmación de que la poética está contenida en la lingüística, el teórico afirma que “el lenguaje debe de ser investigado en toda la gama de sus funciones” (Jakobson 122) e identifica la función poética de un mensaje verbal entre las seis funciones de éste. Jakobson se remite al esquema usual de cualquier hecho del habla e identifica seis funciones a partir de los seis integrantes del modelo:



Cada elemento del hecho del habla determina una función: en primer lugar, el CONTEXTO determina la función REFERENCIAL, se encuentra en todo acto y puede ser verificable y existe la relación que se establece entre el mensaje y los referentes externos. El hablante la función EMOTIVA, que se trata de “una expresión directa de la actitud de éste hacia lo que está diciendo” (Jakobson 124). El OYENTE tiene la función CONATIVA, la cual tiene que ver con el imperativo y con el vocativo. El CONTACTO determina la función FÁTICA que tiene que ver con prolongar o establecer la comunicación. El CONTACTO plantea la función FÁTICA. El CÓDIGO la función METALINGÜÍSTICA que trata expresiones que intentan verificar si hablante y oyente tienen el mismo código. Y por último, la función POÉTICA es la asociada al MENSAJE

La tesis fundamental de Jakobson en cuanto a la función poética es que “no puede estudiarse con efectividad si se la aparta de las [otras] funciones generales del lenguaje” y viceversa “el análisis de éste [el lenguaje] requiere una consideración profunda de su función poética” (Jakobson 124). Como ejemplo, Jakobson plantea el hecho de que las características de diversos géneros poéticos involucran funciones del lenguaje distintas a la función poética. La épica involucra al aspecto referencial del lenguaje, La lírica involucra a la función emotiva del lenguaje y La poesía de la segunda persona a la función conativa. Por otro lado, existen mensajes que hacen uso de la función poética sin ser necesariamente poesía como es el caso de las leyes medievales versificadas o los anuncios rimados o cantados. Es decir, la función poética no solo es poesía y la poesía no solo tiene una función poética. Así, Jakobson define a la poética como aquella parte de la lingüística que trata de la función poética y la función que tiene con las demás funciones del lenguaje. En un sentido más amplio, trata de la función poética y no solo dentro de la poesía, ya que esta facultad aparece superpuesta sobre otras funciones del lenguaje, sino también fuera de ella, donde se dan algunas otras que están por encima (Jakobson 129).

https://withmycupoftea.wordpress.com/2016/06/15/que-dice-jakobson-en-linguistica-y-poetica/

https://es.wikipedia.org/wiki/Roman_Jakobson

https://es.wikipedia.org/wiki/Teor%C3%ADa_de_la_informaci%C3%B3n

149. Cómo usar la emoción para mejorar tu escritura

¿Usar la emoción para mejorar la escritura? Pues sí.

Hay estudios científicos que demuestran que, al leer, en nuestro cerebro se activan las mismas áreas que si estuviéramos experimentando de verdad lo que la historia nos cuenta.

Cuando leemos, nos identificamos hasta tal punto con la historia y con sus personajes que sentimos lo que ellos sienten, ya sea miedo, amor o frustración.

De modo que cuando pasas al otro lado, y en vez de leer escribes, debes cuidar mucho cómo reflejar los sentimientos. Tienes que hacerlo de una manera clara y concisa, para que el lector pueda identificar fácilmente en qué estado anímico o espiritual has puesto a tus personajes. Solo así su cerebro podrá entenderlo y reproducirlo y se creará una conexión entre el lector y tu historia.

Por eso hoy vamos a explicarte los dos errores más habituales que cometen los escritores noveles al incluir emociones y sentimientos en sus novelas. También te contaremos cómo hacerlo bien a la hora de usar la emoción para mejorar la escritura.

Dos errores al usar la emoción

Hay dos errores comunes, aunque opuestos, que se cometen al usar las emociones en la escritura. Lo vemos de continuo en los alumnos de nuestros cursos de escritura.

Primer error

El primero de ellos es no usar las emociones en absoluto.

En tu narración las cosas suceden, pero parece que al protagonista no le afectan. Como si fuese una especie de psicópata sin sentimientos, nada de lo que le pasa parece inmutarle. Muere su hermano, pero no se le ve apenado o conmovido. Se enamora, pero esa alegría desbordante que provoca el amor le es totalmente ajena.

Lo que sucede es que, al escribir, te estás ahorrando trabajo (a lo mejor tienes el Síndrome del Escritor Vago). Escribes «Manuel se había enamorado» y esperas que con una sola palabra, «enamorado», el lector complete un significado complejo que, además, varía según las personas.

No pretendas que el lector haga tu trabajo y describe las emociones y cómo afectan a tu protagonista. Manuel enamorado canta boleros, o siente una ansiedad que le hace comer sin parar, o se queda mirando al cielo pensando en la sonrisa de su amor. ¿Qué hace Manuel?, ¿cómo se siente? ¿Qué pasa en su cabeza?, ¿y en su corazón?

No seas perezoso y dale todos los detalles al lector.

Segundo error

El segundo error es pasarse justo por el otro lado.

Atiborras tanto la narración de sentimientos, reflexiones y emociones que ahogas la acción. Cada gesto y cada acto de tu personaje desencadenan una batería de sentimientos que acaban por volver el texto excesivamente dramático y poco realista, cuando no directamente ñoño.

En un relato, en una novela, tiene que suceder algo. No puedes detener la acción a cada paso para contar lo que siente tu personaje cuando saca un yogur de la nevera, porque ese gesto le recuerda a su madre; y luego mientras busca una cucharilla en el cajón, porque tiene fobia al reflejo de la luz en los objetos metálicos.

Formas de usar la emoción para mejorar la escritura

Exponer las emociones de tus personajes contribuirá a mejorar la escritura porque hace que tu narración sea más profunda, pero hay que hacerlo con tiento y buen sentido. Vamos a ver cómo.

Elige la emoción adecuada

Las emociones y sentimientos de tu personaje tienen que adaptarse a la situación que estás contando. De lo contrario, parecerá forzado.

¿De verdad el gesto de sacar un yogur de la nevera puede traer a tu protagonista el recuerdo de su madre? Sí, claro que puede, pero no deja de ser extraño y el lector lo percibirá así.

Si necesitas que el protagonista recuerde a su madre, puede recibir una llamada suya, o encontrar una foto al buscar un libro… La situación es menos forzada, más natural, y el lector aceptará que esa llamada o esa foto desencadenen en el personaje una serie de recuerdos sobre su madre.

Ante una determinada situación, piensa cuál sería la reacción lógica.

¿Te enfadarías durante semanas por una discusión de pareja? Probablemente no, al cabo de unos días el enfado remitiría y todo volvería a la normalidad. Si tu personaje se enfada durante semanas porque discute con su novia, el lector pensará que tiene problemas psicológicos o que está exagerando.

Elige la palabra adecuada

Para mejorar la escritura es imprescindible saber elegir las palabras.

Muchas veces las escenas no trasmiten de manera adecuada las emociones simplemente por una cuestión de lenguaje.

Si dices «Laura estaba feliz» estás siendo muy poco específico. La felicidad tiene muchas gradaciones y lo que te corresponde como escritor es reflejar qué grado de felicidad sentía Laura.

Si la han ascendido, puede que Laura esté satisfecha más que feliz, porque el nuevo puesto reconoce su valía y su buen trabajo. Si ha aprobado una difícil prueba de acceso para formar parte de un equipo de científicos que irá al espacio, puede que Laura esté más que feliz, puede que esté exultante.

Elegir la palabra adecuada es cuestión de dos cosas. La primera tiene que ver con el apartado anterior: piensa bien qué emociones se corresponden con la escena o situación que estás narrando. Identifícalas bien.

La segunda tiene que ver con tu vocabulario. Lee mucho (ser escritor es ser lector) para ampliarlo y trabaja siempre con un diccionario y un diccionario de sinónimos a mano. Eso te permitirá comprobar que la palabra que has elegido es la adecuada para expresar un determinado sentimientos, o buscar sinónimos que impidan que la repitas una y otra vez.

Céntrate en el personaje

Hemos hablado de ello en otro post. A veces, al escribir, abandonas a tu protagonista para centrarte en cualquier personaje secundario que aparece en la escena. Suele suceder por despiste, porque mientras escribimos en ocasiones perdemos de vista cuál es nuestra historia y quién su protagonista.

En el ejemplo del post que te enlazamos en el párrafo anterior (léelo completo), el narrador no se centra en lo que siente Gabriela, la protagonista, sino que se pierde en detalles sobre Diana, un personaje secundario.

"Gabriela se paró a la entrada del salón. Desde allí divisaba a Diana y Lucía, que hablaban entre sí. Seguramente estaban comentando cada detalle de los vestidos de las mujeres a su alrededor. Diana se consideraba a sí misma la máxima conocedora en asuntos de moda desde que había regresado de París. Estaba al tanto de todas las tendencias y vestía como un figurín. Pensaba que así lograba atraer la atención de todos a su alrededor, porque le encantaba ser el centro de atención. Gabriela suspiró y se dio la vuelta. No quería hablar con Diana y Lucía, prefería salir a la terraza a tomar el fresco."

Gabriela avista a Diana desde el umbral de una puerta y decide esquivarla. Pero el narrador no nos cuenta por qué, cuando eso es precisamente lo que importa.

A Gabriela no le cae bien Diana, siente antipatía. Puede que también sienta celos, porque son rivales amorosas. Además, Gabriela tiene calor, lo que unido a los factores anteriores, hace que prefiera salir a la terraza.

Esos sentimientos son la explicación de la actitud de Gabriela y tienen que constar para que el lector los identifique.

Para hacerlo mejor, puedes incluso convertirlos en gestos, en algo físico. Por ejemplo, la antipatía que Gabriela siente puede reflejarse en un mohín de su boca, que se tuerce al divisar a Diana. El calor la hace transpirar levemente. Los celos hacen que la sangre circule más rápido por sus venas…

Y esto enlaza con la siguiente forma de mostrar la emoción para mejorar la escritura.

Muestra, no cuentes

El consejo por excelencia de la escritura creativa y que a los escritores principiantes les cuesta tanto poner en práctica.

Si escribes «Andrés estaba triste porque Emma había roto con él» estarás contando, no mostrando. Como ya has leído algunos consejos de escritura, te consideras un escritor avezado y sabes que tienes que mostrar, así que irás un paso más allá: «Andrés lloró durante toda una noche de insomnio cuando Emma rompió con él».

Vale, ahí ya tenemos una «muestra», las lágrimas, de la tristeza de Andrés, que en la otra frase era solo concepto abstracto. Y puede que si el lector viera ante así a Andrés sintiera lástima por él, porque el ser humano está preparado para responder ante el llanto o la sonrisa. Pero las páginas de un libro todavía no consiguen eso.

Por tanto, cómo mostrar de una forma de verdad efectiva la tristeza de Andrés. Explicando su causa. Y su causa va más allá de que Emma le haya dejado, porque lo que entristece a Andrés son las consecuencias de esa ruptura.

"Andrés no era nada sin Emma. Se habían conocido en el último año de instituto y desde entonces apenas se habían separado. Emma siempre había sido un apoyo incondicional para él, todavía recordaba cómo le había ayudado a superar la muerte de su padre. Había estado discretamente a su lado y le había devuelto poco a poco la alegría. No imaginaba la vida sin ella y ahora veía desaparecer ante sus ojos todos los planes que habían hecho juntos: comprar una casa, adoptar un perro, tener hijos… y envejecer juntos. ¿Todo eso ya no se haría nunca realidad? No podía hacerse a la idea. Un hondo sollozo brotó de su pecho."

Ahí está, desmenuzada y comprensible, la tristeza de Andrés. El lector puede comprenderla porque has puesto ante sus ojos un pasado compartido y un montón de planes para el futuro. El vínculo que unía a Andrés con Emma aparece ante sus ojos y el lector puede entender la magnitud de lo que Andrés acaba de perder. Y el paso siguiente será que se pregunte ¿qué va a hacer ahora Andrés? ¿Va a renunciar a esos planes de futuro? ¿Va a tratar de recuperar a Emma? Intrigado continuará leyendo.

En esta entrada te contamos más sobre cómo aplicar el «mostrar, no contar» en tu escritura. Incluido cómo hacerlo cuando escribes diálogos o descripciones.
 https://www.sinjania.com/mostrar-no-contar-en-la-escritura/

Ahora ya lo sabes, bien usada, la emoción puede ayudarte mucho a mejorar la escritura. Así que recuerda para siempre este mantra: Todas las historias se basan en la emoción, si no sentimos, no leemos.

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