129. EL POEMA DE AMOR MÁS ANTIGUO DEL MUNDO

Caracteres sumerios: Tu encanto es dulce como la miel

Novio de mi corazón, amado mío;
tu encanto es dulce, dulce como la miel.
Querido de mi corazón, amado mío;
tu encanto es dulce, dulce como la miel.

Tú me has cautivado, libremente iré hasta ti;
novio mío, quiero escapar contigo a la cama.
Tú me has cautivado, libremente iré hasta ti;
querido mío, quiero escapar contigo a la cama.

Novio mío, te haré cosas deliciosas;
dulce tesoro mío, miel te llevaré.
En la alcoba, empapada de miel,
gocemos de tu dulce encanto.
Querido mío, te haré cosas deliciosas;
dulce tesoro mío, miel te llevaré.

Novio mío, si me quieres,
habla con mi madre y a ti me entregaré;
habla con mi padre y me entregará a ti como regalo.

Darte placer… Yo sé cómo darte placer;
novio mío, duerme en mi casa hasta el alba.
Alegrar el corazón… Yo sé cómo alegrar tu corazón;
querido mío, duerme en mi casa hasta el alba.

Si me amas,
amado mío, hazme cosas deliciosas.

Mi señor, mi dios; mi señor y mi dios protector,
mi Shusin, que alegra el corazón de Enlil,
¡ojalá me hicieras cosas deliciosas!
Tu sitio, dulce como la miel… ¡Ojalá pusieras tu mano sobre él!

Pon tu mano sobre él como la tapa de una copa;
extiende tu mano sobre él como la tapa de una copa.



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Este es el poema de amor más antiguo del mundo. Eso, al menos, dicen de él en el Museo Arqueológico de Estambul, donde se expone la placa de arcilla en que fue plasmado, en escritura cuneiforme y lengua sumeria, hace unos cuatro mil años. El eminente sumeriólogo Samuel Noah Kramer nos cuenta cómo lo descubrió en 1951. Emociona leer sus palabras:

Mientras trabajaba en el Museo de Estambul […], me topé con una pequeña tablilla que llevaba el número 2461. Durante semanas había estudiando, con más o menos curiosidad, cajones y cajones llenos de tablillas literarias sumerias aún sin copiar ni publicar. […] La tablilla con el número 2461 estaba en uno de los cajones, rodeada de otras piezas. La primera vez que puse mis ojos en ella, su característica más llamativa era el estado de conservación. Pronto me di cuenta de que estaba leyendo un poema, dividido en cierto número de estrofas, que celebraba la belleza y el amor y homenajeaba a una novia jubilosa y a un rey llamado Shu-Sin (que gobernó Sumeria hace unos 4000 años). Al leerla una y otra vez, no había duda sobre su contenido. Lo que tenía entre mis manos era uno de los poemas de amor más antiguos escritos por la mano del hombre.

Los sumerios fueron un pueblo de origen desconocido que se estableció en el sur de la antigua Mesopotamia hacia la segunda mitad del IV milenio a. C. Allí inventaron la escritura, fundaron ciudades-estado, crearon un avanzado sistema de leyes, construyeron los célebres zigurats –templos con forma de pirámide escalonada–, desarrollaron eficaces técnicas de regadío y compusieron, entre los años 2100 y 1800 a. C., los primeros poemas de amor que se nos conservan.

Los sumerios celebraban un ritual sobre el que han corrido ríos de tinta: el Matrimonio Sagrado. En él, según parece, se actualizaba la unión erótica entre Inanna, diosa del amor y la fertilidad, y el dios-pastor Dumuzi, unión que, en la mitología, traía consigo la fecundidad y la abundancia. El rey, en representación de Dumuzi, desposaba a una sacerdotisa de Inanna y se unía a ella sexualmente –de forma real o simbólica–, con el doble objetivo de legitimar el poder real y propiciar buenas cosechas.

Uno no puede evitar imaginárselo: el palacio engalanado, el lecho de juncos y madera de cedro, el suelo perfumado con aceites; la sacerdotisa que encarna a la diosa se baña, se cubre de joyas y se tiende en la cama; recita ante el rey los versos de este poema —¡Hazme cosas deliciosas!—y ambos yacen juntos. Después, el banquete, con comida y bebida abundantes, música y danza.

Es posible que el poema de amor más antiguo fuera recitado durante la celebración de este ritual. El texto está en boca de la enamorada, que se dirige al rey Shusin para expresarle su pasión e incitarle a la unión erótica; a esta última aluden las “cosas deliciosas” que se mencionan repetidamente a lo largo del poema y la misteriosa súplica de los últimos versos, perfectamente clara si tenemos en cuenta que ese “sitio dulce como la miel” no es sino el sexo femenino.

En cuanto a Enlil, mencionado en la penúltima estrofa, es el dios del viento, cabeza del antiguo panteón mesopotámico, cuyo templo estaba en Nippur, donde se encontró la tablilla que contiene el poema.

Continuaré publicando antiguos poemas de amor en esta página. Si quieres que avise (gratis, naturalmente) cuando lo haga, deja tu dirección de correo electrónico en este enlace, donde dice “Forma parte de esto”.


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128. Definición de Dialéctica

Definición de Dialéctica


Este término presenta dos acepciones. Por una parte, hace referencia al arte del diálogo y del razonamiento discursivo. Por otra, se trata de un planteamiento filosófico con una larga tradición.


Una forma de razonar que ha marcado la historia de la filosofía occidental

En toda visión dialéctica se pone de manifiesto el siguiente esquema:

1) se parte de una afirmación o tesis,

2) a la primera tesis se opone otra opuesta o antítesis y

3) de los dos partes anteriores surge una nueva visión o síntesis.


Un breve recorrido a lo largo de la historia de la filosofía
El filósofo Heráclito de Efeso afirmó que todo se mueve y que todo cambia. Este dinamismo implica que no solo cambian las cosas, sino que al cambiar dejan de ser lo que son. Si se acepta esta tesis, no podemos conocer la realidad tal cual es. Esta visión del mundo y del conocimiento es el origen de la dialéctica en la filosofía occidental. Platón asumió el método dialéctico como técnica de razonamiento para exponer sus ideas en sus distintos diálogos.

En la Edad Media la dialéctica se entendía como un método de estudio para buscar la verdad y junto con la gramática y la retórica formaban el Trivium. Así, el Trivium y el Quadrivium (música, aritmética, geometría y astronomía) abren camino a las siete artes liberales.


El pensamiento hegeliano se puede explicar con una de sus metáforas, la dialéctica del amo y el esclavo
Para Hegel la historia humana comienza cuando se enfrentan dos formas de conciencia: alguien que quiere mandar y, por lo tanto, que necesita de otro que le obedezca. El primero es el amo y el segundo el esclavo. Esto genera una tensión y un cierto enfrentamiento entre ambos. Uno de ellos siente miedo y para no ser vencido por el otro decide asumir que es un esclavo.

El que impone su deseo sobre el otro y no tiene miedo se convierte en amo. Sin embargo, el esclavo es el que trabaja y el que sabe cómo hacer las cosas, mientras que el amo acaba dependiendo del esclavo y se convierte en un ser ocioso y pasivo. Esto da lugar a una paradoja: el esclavo es el que construye el mundo y el amo acaba dependiendo de su esclavo. Este relato es el fundamento de la dialéctica y con él Hegel pretendía explicar el origen de la historia humana.


Marx fue discípulo de Hegel y es un filósofo dialéctico
Marx afirma que el proletariado (el esclavo para Hegel) tiene la misión de destruir el poder de la burguesía (el amo para Hegel) con el fin de crear un nuevo orden social, el comunismo. En este sentido, el pensamiento marxista es eminentemente dialéctico.


Puntualizando, observamos y apreciamos:
- En su uso más general y amplio, dialéctica implica a aquello que es propio o relativo a esta rama de la filosofía.

- También, a la sucesión ordenada de verdades o razonamientos que derivan unos de otros se la denomina dialéctica.

- Por otra parte, al método de razonamiento que enfrenta posturas diferentes con la misión de confrontarlas y a partir de ellas obtener verdad, se lo conoce como dialéctica.

- Y al arte del diálogo y el convencimiento sobre algo o alguien a partir de la palabra exclusivamente, se lo llama dialéctica también.

- Por su parte, el materialismo dialéctico , es la denominación formal que recibe la corriente del materialismo filosófico que sigue los planteamientos de Friedrich Engels y de Karl Marx. Este pensamiento propone a la materia como el sustrato de toda realidad objetiva y subjetiva y emancipa la supremacía de la materia por sobre la conciencia y lo espiritual y postula el conocimiento del mundo gracias a su naturaleza material.

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127. Cómo enseñar escritura creativa en 8 pasos

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1. Inspira a los estudiantes a apreciar las obras literarias de grandes autores. Los estudiantes creativos en la escritura probablemente llegaran a estudiar con gran aprecio por estudiar sus obras favoritas aunque un buen maestro revisa e introduce nuevas obras cada vez. Los estudiantes aprenderán del maestro y el maestro de otros autores.

2. Introduce los elementos importantes de la narración. Las grandes obras de la literatura comparten elementos en los géneros. En la literatura creativa podemos ver temas, escenarios, tramas, caracterizaciones, conflictos y acciones dramáticas que están presentes. Los estudiantes se concentran en la acción de estos elementos.
Anima a los estudiantes a contar una historia escrita. Los grandes poemas, las películas, las novelas y las otras obras grandes en la literatura cuentan historias. Durante más atracción tenga la historia, mas será el nivel creativo en conjunto. La historia une los elementos importantes de la literatura.

3. Discute los factores desencadenantes que hacen que una historia sea eficaz. La mayoría de las historias grandes comienzan con un problema que se soluciona con la resolución o conclusión de la historia. Anima a los estudiantes a crear un problema con el cual se enganchen los lectores en las primeras páginas y en los primeros minutos de la película. Muestra a través de ejemplos como los lectores se enfocan en leer la historia para encontrar la solución del problema introducido eficazmente al comienzo de la obra.

4. Revisa los elementos de la narración de las obras grandes antes de que los estudiantes comiencen sus proyectos. Después de que los estudiantes creen un gran gancho con la introducción de un problema, deben agregar los demás elementos estratégicos. Debes guiarlos para crear un tono y una atmosfera con el ajuste de la historia.

5. Reúne los primeros borradores y comentarios sobre los trabajos de los estudiantes para fomentar la excelencia en la escritura. Recuérdales que los grandes escritores suelen escribir varios borradores antes de que estuvieran de acuerdo con sus historias.

6. Organiza grupos de edición, donde los estudiantes comparten sus trabajos con otros en el grupo. Los estudiantes deben beneficiarse al escuchar las reacciones de un público sobre su trabajo. Proporciona orientación para que los estudiantes contribuyan de manera constructiva en la discusión.

7. Exige un proyecto final de cada estudiante con una fecha específica. Proporciona comentarios constructivos en la obra terminada para que los estudiantes continúen mejorando sus habilidades.

8. Publica el trabajo del grupo para que todos puedan leer los productos finales. La publicación no tiene que ser cara o brillante. Las copias pueden hacerse en el taller de la escuela si es posible o si cada uno puede proporcionar una copia a cada uno de los miembros del grupo. Una colección de las historias se puede enlazar con una grapadora simple o con broches.

126. COGNADOS O DOBLETES (palabras con el mismo origen etimológico)

Cognado
En lingüística histórica se llama cognados o dobletes a aquellos términos con un mismo origen etimológico, pero con distinta evolución fonética. El vocablo se deriva del latín cognatus, de co- ‘con’, y -gnatus, natus, participio del verbo latino nascor ‘nacer’. Su traducción literal sería ‘consanguíneos, con un mismo antepasado’, o ‘relacionados por una misma naturaleza, característica o función análoga’.1

Por ejemplo, encyclopaedia (desde la traducción inglesa) es un cognado de enciclopedia (en castellano). A veces pueden escribirse largas series de términos cognados dentro de una misma familia de lenguas. Por ejemplo, entre las lenguas indoeuropeas se tiene estas dos series de cognados:

noche (español), night (inglés), nuit (francés), Nacht (alemán), nacht (neerlandés), nat (danés), noc (checo y polaco y eslovaco), noch (ruso), noć (croata), noć (serbio), nox (latín), nakti- (sánscrito), natë (albanés), nos (galés), nueche (asturiano), nueit (aragonés), noite (gallego y portugués), notte (italiano), nit (catalán / valenciano), noapte (rumano), nótt (islandés), νύχτα níjta (griego moderno) y naktis (lituano). Τodos ellos signfican ‘noche’ y tienen una similaridad fonética evidente; esto se debe a que todos derivan del proto-indoeuropeo *nekwt- ‘noche’.

estrella (español), star (inglés), étoile (francés), Stern (alemán), ster (neerlandés), stella (latín, italiano), str (sánscrito), seren (galés), estrela (aragonés), estrela (valenciano, gallego y portugués), estel (catalán), stea (rumano), stjarna (islandés), αστέρι astéri (griego moderno), setare (persa) y estêre (kurdo). En este caso, todos ellos significan ‘estrella’ y derivan del proto-indoeuropeo *ster- ‘estrella’.

La semejanza de las palabras cognadas induce a menudo a traducciones erróneas, como la del inglés actually por «actualmente», aunque lo que significa es ‘realmente’ o ‘de hecho’; o como policy, que parece que significa «policía», cuando en realidad significa ‘norma’. A estos términos se les llama falsos amigos.

Falsos cognados
Los cognados falsos son aquellas palabras que parecen tener un origen común, pero que tras un estudio lingüístico se puede determinar que no tienen ningún tipo de relación. Así, por ejemplo, si nos basamos en similitudes superficiales, podríamos suponer que el verbo latino habere y el alemán haben, que significan tener, son cognados, pero no es así. Si comprendemos el modo en que evolucionan ambas lenguas a partir de las raíces proto-indoeuropeas, veremos que no pueden serlo: haben proviene en realidad del proto-indoeuropeo *kap (agarrar), y su cognado real en latín es capere (tomar, capturar). El verbo latino habere, en cambio, deriva del proto-indoeuropeo *ghabh (dar, recibir), por lo que es el cognado de la palabra alemana geben.

La similitud entre palabras de distintas lenguas no basta para demostrar que dichos vocablos están relacionados entre sí, del mismo modo que solo por un parecido físico no se puede determinar si dos personas tienen los mismos genes. Tras miles y miles de años, las palabras pueden cambiar su pronunciación completamente: por ejemplo, la palabra inglesa five y la sánscrita pança son cognados, mientras que la palabra inglesa over y la hebrea a'var no.

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Falso amigo
Un falso amigo es una palabra de otro idioma que se parece, en la escritura o en la pronunciación, a una palabra de la lengua materna del hablante, pero que tiene un significado diferente. El propio término «falso amigo» es un calco semántico del francés faux-ami, y fue usado por primera vez por Koessler y Derocquigny en su libro Les faux-amis ou les trahisons du vocabulaire anglais (‘Los falsos amigos o las traiciones del vocabulario inglés’) de 1928.

Normalmente, los falsos amigos son cognados, y excepcionalmente pueden ser falsos cognados.

Muchos falsos amigos se deben a una etimología común que ha derivado en significados distintos en cada lengua. Los estudiantes de idiomas suelen ser víctimas de las confusiones que producen los llamados falsos amigos.

Un caso especial, habitual en estos últimos tiempos, sobre todo en los medios de comunicación, es el uso erróneo de palabras tradicionales del español con su sentido de otro idioma. Podemos citar «bizarro» tomando el significado de ‘extraño’, ‘estrambótico’ o ‘grotesco’ cuando lo que realmente quiere decir «bizarro» en castellano, es ‘valiente’. Usando el significado de «bizarro» directamente del término inglés bizarre, tomado a su vez del francés y este del gascón, variedad del occitano.

Ejemplos
Ejemplos típicos son exit, en inglés, que significa ‘salida’, y no ‘éxito’, o actual, también en inglés, que significa ‘real’, y no ‘actual’; subir, en francés, que significa ‘sufrir’, y no ‘subir’; guardare, en italiano, que significa ‘mirar’, y no ‘guardar’; o vassoura, en portugués, que significa ‘escoba’, y no ‘basura’. Uno de los falsos amigos más frecuentes es la palabra letter, en inglés, que significa ‘letra’, pero también ‘carta’.

Implicaciones
Tanto los falsos amigos como los falsos cognados pueden suponer una dificultad para estudiantes de idiomas extranjeros, particularmente cuando son idiomas relacionados con su lengua materna, dado que los estudiantes son propicios a relacionar ambas palabras debido a una interferencia lingüística. Por esta razón, los profesores comúnmente hacen listas de falsos amigos recurrentes para ayudar en cierta medida a sus alumnos.

La comedia a veces incluye paronomasias en falsos amigos; cuando esto ocurre en determinadas circunstancias, se produce una cacofonía (del griego κακοφωνία, que significa ‘malsonancia’).

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Mamá y papá
En lingüística, mamá y papá se refiere a la secuencia de sonidos /ma/, /mama/ y similares conocidos por corresponderse a las palabras para madre y padre en muchos idiomas del mundo.

Los términos de parentesco mamá y papá se dicen que corresponden a un caso especial de falsos cognados. Las similitudes inter-lingüísticas de estos términos se cree que provienen de la propia naturaleza de la adquisición del lenguaje. De entre los balbuceos de un bebé aprendiendo a hablar, éstas suelen ser las primeras palabras identificadas, y los padres tienden a asociar estos sonidos de sus hijos con ellos mismos. De este modo, no hay necesidad de atribuir a un ancestro común las similitudes entre el ba !kung, abba arameo, bàba mandarín, baba persa, y papa francés (todos "padre"); o el amá navajo, māma mandarín, mama suajili, mama quechua, y mama inglés (todos "madre").

Estos términos se construyen a partir de los fonemas más sencillos de producir (bilabiales como m, p, y b y la vocal abierta a). Sin embargo, existen variantes: por ejemplo, en fiyiano, la palabra para madre es nana, en turco y mongol es ana, y en proto-japonés antiguo, la palabra para "madre" era *papa. La palabra para "padre" en japonés moderno, chichi, viene del antiguo titi. En japonés, el /mamá/ inicial de un bebé se interpreta como "comida".

En el idioma protoindoeuropeo *mater significaba "madre" y *pater significaba "padre", *appa- era "papa", una palabra infantil para "padre".

'Madre' en diferentes lenguas:
Catalán mamà / mama
Neerlandés mama / mam
Inglés mama / momma / mam/mum/mom
Feroés mamma
Francés maman
Alemán Mama
Griego μαμά (mama)
Islandés mamma
Irlandés mamaí
Italiano mamma
Lituano mama
Lombardo mader
Noruego mamma
Polaco mama
Portugués mãe / mamãe / mamã
Rumano mama / mamă
Ruso мама (mama)
Serbio mama
Español mamá / mami
Sueco mamma
Alemán suizo mami
Ucraniano мама (mama)
Galés mam
En húngaro, que es una lengua urálica no relacionada con las lenguas indoeuropeas , apa significa "padre" y anya es madre.
En ruso papa, deda y baba significan "padre", "abuelo" y "abuela" respectivamente, aunque los dos últimos pueden representar balbuceos infantiles (baba es también "mujer" en argot, y una palabra folclórica para una mujer casada con un hijo nacido).


https://es.wikipedia.org/wiki/Cognado

https://es.wikipedia.org/wiki/Falso_cognado

https://es.wikipedia.org/wiki/Falso_amigo

https://es.wikipedia.org/wiki/Mam%C3%A1_y_pap%C3%A1

125. AFORISMOS

Un aforismo es una declaración o sentencia concisa que pretende expresar un principio o la verdad en una manera breve, pensativa y aparentemente cerrada.
El término aforismo fue utilizado por primera vez por Hipócrates, como una serie de proposiciones relativas a los síntomas y al diagnóstico de enfermedades. El concepto fue aplicado después a la ciencia física y, posteriormente, generalizado a todo tipo de principios.
Conviene distinguir entre aforismo y axioma. Los aforismos son el resultado de la experiencia, mientras que los axiomas son verdades obvias, que no requieren ni pueden ser probadas. Los aforismos han sido utilizados frecuentemente en aquellas disciplinas que carecían de una metodología de estudio o método científico, como la agricultura, la medicina, la jurisprudencia y la política.

Un aforismo es, según nos dice la RAE, una sentencia breve y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia o arte. Del latín aphorismus, y este del griego ?φορισμ?ς (definir), un aforismo es una declaración breve que pretende expresar un principio de una manera concisa, coherente y en apariencia cerrada.


He aquí unos ejemplos de aforismos:
-Lo que no te mata, te hace más fuerte. - Friedrich Nietzsche
-El tiempo perdido nunca se vuelve a encontrar. - Benjamin Franklin
-A algunos hombres los disfraces no los disfrazan, sino los revelan. Cada uno se disfraza de aquello que es por dentro. - Chesterton
-La duda es uno de los nombres de la inteligencia. - Jorge Luis Borges
-Ayudar al que lo necesita no sólo es parte del deber, sino de la felicidad. - José Martí
-Benevolencia no quiere decir tolerancia de lo ruin, o conformidad con lo inepto, sino voluntad de bien. - Antonio Machado
-El futuro nos tortura, el pasado nos encadena. He aquí por qué se nos escapa el presente. - Gustave Flaubert

El aforismo y sus sinónimos
Se suele llamar aforismo a una sentencia breve y doctrinal, por lo que comparte características con otros dichos y sentencias que también pueden considerarse aforismos y que provienen de distintas épocas y culturas:
Adagio: Sentencia breve, de origen popular que suele tener un significado moralizante.
Apotegma: Dicho breve y sentencioso proferido o escrito por algún personaje ilustre o famoso.
Máxima: Frase que expresa brevemente una regla de enseñanza o principio moral generalmente admitido.
Proverbio: Sentencia de origen popular que expresa un consejo, enseñanza o crítica.
Refrán: Dicho de tradición popular que contiene una enseñanza moral o consejo.
Sentencia: Dicho o expresión breve que contiene una opinión, juicio o parecer sobre una cosa, suele encerrar doctrina o moralidad.

Pero hoy nos queremos detener en Baltasar Gracián (1601-1658), nuestro escritor español del Siglo de Oro, como máximo exponente de la creación de aforismos. Gracián construyó a partir de frases breves un estilo muy personal, contundente y concentrado, con gran capacidad para jugar con las palabras y relacionarlas con ideas.

He aquí tan sólo dos ejemplos de sus aforismos:

"Atención a no errar una, más que acertar ciento. La censura popular no tendrá en cuenta las veces que se acierte, sino las que se falle. Los malos son más conocidos por murmuraciones que los buenos por aplausos. Todos los aciertos juntos no bastan para desmentir un solo y mínimo error". Baltasar Gracián (1601-1658).

"La realidad y las formas. Los malos modos todo lo estropean, hasta la justicia y la razón. Los buenos todo lo remedian: doran el no, endulzan la verdad y hermosean la misma vejez. En las cosas tiene gran parte el cómo. Lo más estimado en la vida es un comportamiento cortés. Un bel portarse resuelve singularmente cualquier situación. Señorío en el decir y en el hacer". Baltasar Gracián.

Releyendo a Gracián y sus aforismos uno se pregunta: ¿fue Baltasar Gracián quien escribió los primeros libros de autoayuda?

Baltasar Gracián y Morales (Belmonte de Gracián, Calatayud, Zaragoza, 8 de enero de 1601-Tarazona, Zaragoza, 6 de diciembre de 1658) fue un jesuita, escritor español del Siglo de Oro que cultivó la prosa didáctica y filosófica. Entre sus obras destaca El Criticón —alegoría de la vida humana—, que constituye una de las novelas más importantes de la literatura española, comparable por su calidad al Quijote o La Celestina.1

Su producción se adscribe a la corriente literaria del conceptismo. Forjó un estilo construido a partir de sentencias breves muy personal, denso, concentrado y polisémico, en el que domina el juego de palabras y las asociaciones ingeniosas entre estas y las ideas. El resultado es un lenguaje lacónico, lleno de aforismos y capaz de expresar una gran riqueza de significados.

El pensamiento de Gracián es pesimista, como corresponde al periodo barroco. El mundo es un espacio hostil y engañoso, donde prevalecen las apariencias frente a la virtud y la verdad. El hombre es un ser débil, interesado y malicioso. Buena parte de sus obras se ocupan de dotar al lector de habilidades y recursos que le permitan desenvolverse entre las trampas de la vida. Para ello debe saber hacerse valer, ser prudente y aprovecharse de la sabiduría basada en la experiencia; incluso disimular, y comportarse según la ocasión.

Todo ello le ha valido a Gracián ser considerado un precursor del existencialismo y de la postmodernidad. Influyó en librepensadores franceses como La Rochefoucauld y más tarde en la filosofía de Schopenhauer. Sin embargo, su pensamiento vital es inseparable de la conciencia de una España en decadencia, como se advierte en su máxima «floreció en el siglo de oro la llaneza, en este de yerro la malicia».2

124. ¿Cómo diferenciar un cuento de una novela? por Carmen Roig recogido de Ciudad Seva.

Para Cortázar, el cuento se relaciona con la fotografía y la novela con el film. En este sentido, la idea de cuento implica una sola secuencia; la del film, una sucesión.

Sin embargo, para algunos el cuento es únicamente una cuestión de extensión. El cuento es una forma corta que va de 100 a 2.000 palabras (en su forma breve) y de 2.000 a 30.000 (en su extensión media). E. A. Poe decía que el cuento es una lectura que necesita de media hora a dos horas. Así, la novela tiene un mínimo de 100 páginas. Para otros, el cuento es la crisis de un asunto y la novela es el desarrollo de una psicología. Para escribir no hay recetas. Por lo tanto, ambas cosas son relativas, pero a veces resultan cómodas. No olvidar que los géneros se pueden transgredir.

Si bien la novela se estructura también como el cuento en exposición, nudo y desenlace, estas tres partes suelen tener una extensión aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una preponderancia de un solo nudo o núcleo alrededor del cual gira la historia.

En cuanto a las técnicas narrativas, se pueden aplicar las mismas en ambos casos, pero dosificadas de distinta manera. Veámoslo:

1) Las descripciones en una novela pueden ocupar muchas páginas. En un cuento son parte del argumento y ocupan la extensión mínima imprescindible.

2) El diálogo en la novela nos da a conocer los personajes, a veces totalmente. En el cuento, está subordinado a la trama del acontecimiento principal y no es un mecanismo independiente.

3) El tratamiento del tiempo en la novela puede ser extenso. En el cuento, está determinado por su reducida extensión. Precisamente en dichos límites está la fuerza del buen cuento.

4) El personaje en la novela puede ser el elemento fundamental, y su presentación ser tan o más importante que la acción, según de qué novela se trate. El personaje en el cuento está supeditado, al igual que todos los aspectos más arriba enunciados, a la trama y al acontecer.

La trama es imprescindible:
La trama puede ser más o menos simple, más o menos compleja, pero no puede faltar en un cuento. Lo que hace el cuentista es elegir un hecho: un escándalo, una traición, un homicidio, una incongruencia, un idilio, un lapsus, un desvío; y lo organiza en un cuento. Para ello, combina la idea inicial, o punto de partida, con otros incidentes sucedidos o inventados en función de esa trama que, en realidad, es el cuento mismo.

El estilo de un escritor se descubre también por la forma en que trama sus argumentos. En este sentido, “La noche boca arriba”, de J. Cortázar y “El Sur”, de J. L. Borges, podrían ser resumidos igual: como la historia de alguien que sueña a otro y al mismo tiempo no sabe si el otro lo está soñando a él. Muchos más cuentos podrían sintetizarse con estas palabras, incluso aquél cuento chino tan conocido de hace veintitrés siglos:

“Hace muchas noches fui una mariposa que revoloteaba contenta de su suerte. Después me desperté, y era Chuang-Tzu. Pero ¿soy en verdad el filósofo Chuang-Tzu que recuerda haber soñado que fue una mariposa o soy una mariposa que sueña ahora que es el filósofo Chuang-Tzu?”

Por lo tanto, importa más cómo se trame el argumento que el argumento mismo.

Recapitulando:
La “acción” es lo que ocurre en un cuento.

La “trama” es cómo se distribuyen y relacionan dichas acciones.

Esquema de la trama:
Tramar es tejer una red. Los hilos de la red son los hechos, lo que sucede en el cuento. Tramar es decidir cómo se organizará dicho tejido para lograr un efecto. Los estudios desarrollados en torno a los cuentos tradicionales han establecido una serie de puntos esenciales de la trama, basados en la estructura de los cuentos de hadas, y que se pueden resumir así:

-El “protagonista”: inicia la acción y es el hilo conductor del juego.
-El “antagonista”: representa el obstáculo necesario para generar el conflicto y llegar al clímax.
-El “objeto”: lo deseado o lo temido.

Lo singular del cuento
El cuento moderno responde a la singularidad. Cada uno de sus aspectos, tanto la anécdota como su tratamiento, es una invención exclusiva de su autor. En este sentido, se puede decir que hay tantos cuentos como autores.

Hasta el Renacimiento, en cambio, la originalidad narrativa radicaba en la novedosa reelaboración de anécdotas tradicionales: se derivaban cuentos de las vertientes folklóricas u orales. La repetición de temas conocidos por el público era uno de los elementos más apreciados en este tipo de narraciones.

El cuento tradicional se organiza principalmente en el plano de la anécdota, como un encadenamiento de acciones. Admite dos variedades:
1) la maravillosa: expone sucesos fabulosos y sobrenaturales; repertorios populares, historias milagrosas, como en “La leyenda áurea”, por ejemplo, o en los cuentos de hadas;
2) la realista: expone sucesos verosímiles y cotidianos, a menudo tratados con comicidad, como en los cuentos de Boccaccio y Chaucer.

El cuento moderno se preocupa más por “cómo se cuenta” que por “qué se cuenta”. Ha disminuido la utilización de anécdotas con principio, medio y final. Ganó terreno lo ambiguo, el fragmento cargado de sentido y la exploración psicológica.

«El cuento ha pasado de valorar lo dicho a valorar lo no dicho».

Personalmente notamos con asombro el rechazo que manifiestan algunas personas acerca de obras que cuentan hechos conocidos. Recuerdo, por ejemplo, a una persona que se negó a ver la película Titanic, porque ya se sabía que, al final, el barco se hundía… Quien haga la experiencia de rever una película o una obra de teatro, o releer una obra, comprenderá, no sólo el placer que ello implica sino cuánto realmente se aprende y se disfruta de todos aquellos detalles que, en un primer acercamiento, se nos pasaron por alto.

Me llama la atención comprobar que, con la música, no suele suceder lo mismo. Se suele escuchar decenas de veces una canción o una obra que ya se conoce, para disfrutar nuevamente del placer que nos produce. En cambio he oído comentarios despreciativos o la negativa a leer un cuento o una novela, “porque ya se sabe en qué va a terminar”…

Lo no dicho:
En el cuento contemporáneo lo que en sí mismo resulta intrascendente o mínimo adquirió la fuerza de una revelación: el nudo del cuento. Los detalles que aislados no cuentan, crecen y se imponen al concentrar el drama o la obsesión del protagonista. La situación mínima, corriente y reiterada de cada día adquiere relieve si el contexto es otro.

Buenos ejemplos de esto son:
1) La desaparición de un abrigo perteneciente a un oscuro funcionario de la administración pública, en “El capote”, de Gogol.

2) El alejamiento de un individuo que abandona a su familia para observar qué ocurre en su ausencia, en “Wakefield”, de Hawthorne.

3) Situaciones cómicas minúsculas, con muchos cuentos de Chéjov.

4) El recuerdo ocasional, en “Los muertos”, de Joyce.

5) La obsesiva inercia de un personaje del montón, en “Bartleby, el escribiente”, de Melville.

Hay muchos ejemplos más acerca de cómo, mediante enunciados aparentemente fragmentarios y con historias indirectas, se trata de penetrar en una segunda realidad. Para muchos buenos escritores, escribir cuentos es un modo de hacer aparecer algo que estaba oculto. De ese modo nos hacen ver una verdad que se mantiene oculta hasta el final del cuento y aparece -gracias a la trama- en la forma de revelación. Los cuentos de Kafka, de Borges, de Chéjov, de Hemingway, así lo demuestran.

Cada uno lo consigue a su manera. Veámoslo con un ejemplo: en uno de sus cuadernos de notas, Chéjov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa y se suicida”.

¿Cómo lo hubiera narrado Hemingway?
Hubiera narrado con detenimiento el casino, la mesa de juego, los movimientos del jugador, su modo de apostar, lo que hace, lo que bebe, pero no hubiera hablado de su estado anímico, de que ese hombre se va a suicidar.

O sea: cuenta una realidad mientras insinúa otra no dicha, pero tanto o más significativa.

Recomendamos que, en la medida de lo posible, se lean y analicen los cuentos y autores que mencionamos a lo largo de nuestras notas. Un escritor no puede serlo (o será muy mediocre) si no es un buen lector.

Fuente:
http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/diferencias_entre_cuento_y_novela.htm

http://www.culturamas.es/blog/2015/05/20/como-diferenciar-un-cuento-de-una-novela/

123. Quince apuntes en torno al cuento por Ángel Zapata.

1. El cuento debe conmover, herir, maravillar; algo en el cuento debe llamar por su nombre al lector: forzarlo a que despierte.

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2. Como los individuos, como las sociedades, un cuento no debe «funcionar», sino existir.

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3. Las tramas narrativas no reflejan el modo en que las cosas ocurren «en la realidad», sino las redes que empleamos para apresar lo que ocurre. El cuento indaga precisamente aquello que las tramas convencionales no sabrían captar: es el intento de rodear un resto siempre inaprensible.

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4. En la novela la trama es causa. En el relato, mero efecto.

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5. El cuento debe parecerse a la vida en esa cualidad que tiene la vida de no parecerse a nada.

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6. Es verdad que el avance del cuento debe ir despertando en el lector el deseo de saber, a condición de que el deseo no se vea realizado sino de un modo irónico: a condición de que el cuento desemboque en eso que el lector sabía sin querer.

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7. El cuento es una ética de la escritura, y por eso un buen cuento siempre deja algo que desear: le hace un sitio al deseo del Otro.

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8. En la novela (o por lo menos en la gran novela clásica, burguesa) la escritura se subordina a la historia, sirve a la historia: las partes trabajan en beneficio de un todo, que les es exterior y heterogéneo. En el cuento la escritura emerge, la producción textual no resulta alienada como producto en el todo de la representación: el trabajo es soberano, y hace su historia.

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9. El despliegue del universo novelesco exige la constancia de lo positivo y lo dado; el cuento nace de un rechazo, devuelve el acto de narrar a la pregunta por sus condiciones.

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10. El realismo desvía al cuento de su vocación. Al igual que el poema, el cuento no apunta a la realidad, sino a lo real en tanto lo imposible de decir.

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11. Dentro del cuento, no se trata tanto de escribir una historia, como de inscribir aquello que la interrumpe.

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12. El cuento no debe ayudarnos a soportar la realidad (esta es la exigencia falsamente benévola a la que apelan todos los conformismos), sino a situar en nuestra realidad lo insoportable, y a situarnos frente a ello.

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13. En cierto modo, el cuento no es una narración en la que se ha eliminado todo lo insignificante, sino una narración en la que se ha eliminado todo menos lo insignificante, esto es: aquello que aún debía reapropiarse su potencia de significar.

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14. La novela clásica tiende a la acumulación (de referencias, de hechos, de sentido); se apuntala sobre el imaginario de la totalidad y la riqueza. El cuento sabe de la castración, de la pobreza de la realidad, y es —como el Eros platónico— hijo de la escasez y del recurso.

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15. El rechazo a llegar, la pasión de ir, son distintivos tanto del cuento como del cuentista. El cuento es lo que siempre está en camino. En un cuento, lo único falso o engañoso ha de ser, justamente, su brevedad.

Escribir un cuento (5 propuestas)
Asociación cultural Mucho Cuento
Córdoba, 2008

Ángel Zapata (Madrid, 1961) es profesor de la Escuela de Escritores de Madrid y de los Talleres Fuentetaja. Ha publicado los libros de relatos Las buenas intenciones y otros cuentos (Diputación de Córdoba, 2002) y La vida ausente (Páginas de Espuma, 2006). Estuvo a cargo de la edición y el prólogo de los cuentos completos de Medardo Fraile, Escritura y verdad (Páginas de Espuma, 2004), y es autor de El vacío y el centro y de La práctica del relato, dos títulos de referencia en la enseñanza de escritura creativa. Ángel Zapata es miembro del Grupo Surrealista de Madrid y ha traducido los ensayos Poesía y revolución, de Louis Janover y André Breton y los datos fundamentales del surrealismo, de Michel Carrouges (Gens, 2008).


http://www.culturamas.es/blog/2010/04/12/quince-apuntes-en-torno-al-cuento/

122. Cortázar y Pound: una alianza misteriosa por Lara Mantoanelli Silva

                                                                       
“Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre cierto cuento  y ciertos lectores”.
J. Cortázar

              La relación entre un escritor, un texto y un lector es, como dice Julio Cortázar, “una alianza misteriosa y compleja”. Desde que Edgar Allan Poe revelase el avieso de la escritura en su Filosofía de la Composición, escritores, críticos y lectores no han podido dejar de replantearse la cuestión: ¿Se puede controlar completamente el efecto de un texto sobre su lector? ¿Existen reglas universales para conseguir determinada sensación? ¿Todos los lectores reaccionan de igual manera ante un mismo texto? Las preguntas son innumerables y las respuestas más aún. Cortázar, el virtuoso escritor, el crítico audaz y el lector, pasea, en el texto Algunos aspectos de cuento, por entre las estructuras de este género “tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano místico de la poesía en otra dimensión del tiempo literario”, revelando lo que para él es elemental, lo que es necesario tanto a la hora de crear como a la de leer un cuento.

            Debo admitir que mi percepción del texto de Cortázar está bajo influencia de mis lecturas recientes, especialmente de una: la del ABC de la lectura de Ezra Pound, revisitada hace poco. Al releer inmediatamente después Algunos aspectos de cuento de Cortázar, mis ideas se entremezclaron y me pareció que estaban diciendo lo mismo, Pound y Cortázar, cada uno con su lenguaje – la poesía y el cuento –, y que las bases de ambos planteamientos coincidían en diversos puntos. Cierto escritor, cierto tema, en un determinado momento: ésta es la clave.

            El primer punto común entre Ezra Pound y Julio Cortázar es la importancia de la experiencia personal como lectores, o mejor dicho, el escritor como gran lector y el lector como la otra mitad del escritor, “el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo”, teniendo al texto como puente entre ellos. Para ambos, la literatura es, ante todo, una cuestión de experiencia – “ciertos cuentos y ciertos lectores”- y por lo tanto, las lecturas personales determinan cánones individuales, a lo que Pound llamaba paideuma, ya que “cada escritor carga en sí su tradición”. Cortázar nos revela su propia selección de cuentos:

¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos?
Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo
 William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy
 de Maupassant. (…) y así podría seguir y seguir.
         
            Edgar A. Poe, Guy Maupassant, Truman Capote, Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, entre otros, figuran el paideuma cortaziano, que comparten el hecho de ser “aglutinadores de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota”. Y he aquí dónde se sitúa otro gran punto de encuentro entre Pound y Cortázar: la economía verbal. Quizá porque en los dos géneros –poesía y cuento – ésta sea una condición esencial, pero ambos escritores la defienden como potencia de sentido, como si al eliminar la suciedad del texto y quedarse sólo con lo más elemental, se pudiese llegar al grado máximo de sentido. Por ello, Cortázar compara el cuento con la fotografía:

…la de recortar un fragmento de la realidad, fijándolo
 determinados límites, pero de manera tal que ese recorte
actúe como una explosión que abre de par en par una
 realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que
trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara.


            Decir lo mínimo para contar lo máximo. Lo mismo ocurre con la idea de poesía de Pound: fanopoeia, melopoeia y logopoeia, o sea, la poesía condensada en imágenes, en musicalidad y en la danza del intelecto por entre las palabras. Condensación verbal para explosión de significado.

            Ezra Pound y Julio Cortázar, una alianza misteriosa entre poesía y cuento, entre dos escritores, críticos y lectores. Porque como dijo Cortázar “el autor, apelando a todos los recursos de su arte y de su técnica, habrá de transmitir al lector como se transmiten las cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre”. Escritura de uno, lectura del otro. Escritura de ambos, lectura mía. Escritura mía y, ahora, lectura vuestra.




http://www.culturamas.es/blog/2012/05/20/cortazar-y-pound-una-alianza-misteriosa/

121. Grandes escritores que se suicidaron

El suicidio es un tema considerado tabú, tanto por sus implicaciones emocionales, normalmente muy negativas, como por un cierto temor a un supuesto «efecto llamada» en el caso de que el hecho de quitarse la vida llegara a percibirse como algo más habitual de lo que a primera vista parece. Sin embargo, cuando el suicidio afecta a figuras públicas, como músicos o escritores, es mucho más difícil que pase desapercibido y trasciende hasta el gran público… o no. Hoy en Lecturalia os vamos a hablar de varios escritores que decidieron poner punto y final a sus vidas en un momento determinado.

Jack London fue un viajero incansable y un hombre comprometido políticamente durante toda su vida. Sus aventuras reales son casi superiores a las que describió en muchos de sus libros y recomiendo encarecidamente sus textos sobre viajes. Pese a todo, London siempre fue una persona atormentada y con numerosos problemas de alcoholismo. Muchos piensan que el 22 de noviembre de 1916, London acabó con su vida con una sobredosis de morfina.

Hunter S. Thompson, cuya figura está ahora recibiendo nuevos homenajes, fue el creador del periodismo Gonzo, no sé si más por necesidad que por buscar caminos nuevos. Thompson vivió sus últimos años entre el alcohol y las drogas, arriesgándose incluso a infiltrarse en la banda de motoristas de Los ángeles del inferno. Se suicidó a los 67 años, 17 más de los que, según él, necesitaba o quería. Se disparó con su propia arma.

Sylvia Plath fue una poeta de gran intensidad pero que jamás fue feliz en este mundo. Después de varios intentos de suicidio a lo largo de los años, Plath murió por unaintoxicación de dióxido de carbono. Para saber más de esta autora americana, imprescindible su libro La campana de cristal. En 2001, el psicólogo James C. Kaufman presentó una investigación en la que hablaba del Efecto Sylvia Plath. Según su trabajo, los poetas son más dados a sufrir de enfermedades mentales que el resto de escritores, agravándose esta situación en el caso de que el poeta en cuestión sea mujer.

Alejandra Pizarnik

Otra poeta cuya vida se detuvo por su propia mano fue la argentina Alejandra Pizarnik, autora de poemarios como Los trabajos y las noches o El infierno musical, y muy conocida por La condesa sangrienta. Con 36 años, y tras varios intentos anteriores, Pizarnik se suicidó con una sobredosis de pastillas. A lo largo de su trayectoria había recibido una becaGuggenheim y una Fullbright.

Vsévolod Garshin no es uno de los autores rusos más conocidos. Hace poco reseñamos su obra La flor roja, un claro ejemplo de su desgraciado conocimiento de las instituciones mentales de su época. Garshin apuntaba a convertirse en uno de los grandes escritores de su generación. En 1882 se lanzó por el hueco de una escalera. Tenía sólo 33 años.

Escritor romántico por excelencia, Mariano José de Larra se suicidó con 27 años, siguiendo de fiel manera el trágico sentimiento de la vida en el que se vio envuelto. ¿La causa? Siendo un romántico del siglo XIX no podía ser otra que la del amor. Su separación de Dolores Armijo lo hundió en una severa depresión de la que sólo pudo escapar de un tiro en la sien.

Más reciente tenemos el caso de David Foster Wallace, novelista americano que parecía destinado a revolucionar por completo el panorama literario anglosajón gracias a obras comoLa broma infinita. Wallace se ahorcó en 2008, tras ser incapaz de superar una depresión que le había acompañado los últimos veinte años de su vida.

Un autor cuyo suicidio marcó su obra de una manera diferente a la de los demás fue John Kennedy Toole. Ninguna editorial quiso publicar la genial La conjura de los necios, algo que afectó al joven escritor de tal manera que acabó quitándose la vida al inundar su coche con el humo del tubo de escape de su coche. Años más tarde ganaría el Pulitzer de manera póstuma.

Sin duda, la muerte de Ernest Hemingway es uno de los suicidios más conocidos de la historia. Autor venerado en su país y de una influencia enorme en todo el mundo,Hemingway acabó sus días con un disparo de escopeta en 1961, harto de sufrir una enfermedad que en los últimos años había minado su salud y de la que no encontraba salida.

Emilio Salgari se quitó la vida al estilo del suicidio ritual japonés tras varios años de frustración completa al ver cómo sus obras se vendían por todo el mundo mientras que él, como autor, apenas recibía dinero de sus editores. Su carta de despedida fue una acusación muy dura y se levantó una fuerte polémica a su alrededor.

Ryunosuke Akutagawa fue uno de los principales escritores de Japón; en su homenaje se entrega actualmente el más importante de los premios literarios de su país. Akutagawa fue otro de los que murieron demasiado pronto, con apenas 35 años decidió tomar una sobredosis de barbital al no poder sobrellevar los síntomas de una incipiente esquizofrenia.

Uno de los autores que gozaron de una gran popularidad y que luego fueron olvidadosfue Sándor Márai, escritor húngaro cuyo estilo realista y su activismo político contra los nazis le llevaron al exilio en Estados Unidos. En 1989 acabó con su vida de un disparo, cansado de luchar contra un duro cáncer. Hoy en día su obra se está recuperando y se le sitúa al mismo nivel que otros autores como Joseph Roth.

Cesare Pavese destacó tanto por su obra literaria, de las más importantes del siglo XX italiano, como por su compromiso social y político. Precisamente, su desengaño sobre la política y problemas personales desembocaron en una depresión de la que sólo escapó con una sobredosis de barbitúricos en 1950. Ese año ganó el Premio Strega, el más prestigioso de su país.

La lista no acaba ahí, claro. Es mucho más larga. Estremecedoramente larga, diría. Me hace pensar si es por el hecho, como ya he comentado, de ser figuras públicas o si la vida al filo del escritor influye en buscar este tipo de salida. Resulta entristecedor leer sobre todos esos jóvenes autores, con apenas 30 años, que no encontraron su lugar en este mundo cuando tenían tanto que ofrecer. Una verdadera lástima.

http://www.lecturalia.com/blog/2012/11/10/grandes-autores-que-se-quitaron-la-vida/#comment-299304

120. Las 37 características más comunes de la dislexia

Dyslexia.com Home Page
© 1992 by Ronald D. Davis,
Translation by Olga Zambrano
http://www.dyslexia.com/library/spanish/caracteristicas.htm

La mayoría de las personas con el estilo disléxico de aprender exhibirán por lo menso 10 de los comportamientos de la siguiente lista. Estas características pueden variar de día a día o minuto a minuto, lo más consistente sobre la dislexia es su inconsistencia.

Generales
-Parece brillante, muy inteligente y articulado pero no puede leer, escribir ni tiene buena ortografía para su edad.
-Se le etiqueta como "flojo", "tonto", "descuidado", "inmaduro", "no trata lo suficiente" o como "problema de comportamiento".
-No está "tan atrasado" o "tan mal" como para recibir ayuda extra en el colegio.
-Alto IQ, pero sus calificaciones en el colegio no lo demuestran. En exámenes orales le va bien, pero no en los escritos.
-Se siente tonto, baja autoestima, esconde sus debilidades con estrategias compensatorias ingeniosas; se frustra fácilmente y no le gusta el colegio, la lectura o los exámenes.
-Talentoso en el arte, música, teatro, deportes, mecánica, ventas, comercio, diseño, construcción o ingeniería.
-Parece que sueña despierto muy seguido; se pierde fácilmente o pierde el sentido del tiempo.
-Se le dificulta poner atención; parece hiperactivo o soñador.
-Aprende más haciendo cosas con las manos, demostraciones, experimentos, observación y con ayudas visuales.

Visión, lectura y ortografía
-Se queja de mareos, dolores de cabeza o de estómago cuando lee.
-Se confunde con las letras, números, palabras, secuencias, o explicaciones verbales.
-Al leer o escribir presenta repeticiones, adiciones, transposiciones, omisiones, substituciones y revierte letras, números y/o palabras.
-Se queja de sentir o ver movimiento no existente al leer, escribir o copiar.
-Parece tener dificultad con su visión aunque los exámenes de visión resultaron sin problemas.
-Extremada agudeza visual y observación, o carece de la percepción profunda y visión periférica.
-Lee y vuelve a leer sin comprensión.
-Su ortografía es fonética e inconstante.

Oído y lenguaje
-Tiene un oído extendido. Oye cosas que no se dijeron o no son aparentes para los demás. Se distrae muy fácilmente con los sonidos.
-Se le dificulta poner los pensamientos en palabras. Habla en frases entrecortadas; deja oraciones incompletas; tartamudea cuando está estresado; no pronuncia bien las palabras largas, o transpone frases, palabras y sílabas cuando habla.

Escritura y habilidades motoras
-Tiene problemas con la escritura y el copiado; la manera de tomar el lápiz es diferente; su escritura varía o es ilegible.
-Tosco, poca coordinación, malo para los juegos de pelota o de equipo; dificultades con las habilidades motoras finas y/o gruesas; se marea fácilmente con algunos movimientos.
-Puede ser ambidiestro, y muy seguido confunde derecha/izquierda, arriba/abajo.

Matemática y manejo del tiempo
-Batalla para decir la hora, el manejo del tiempo, aprender información o tareas secuenciales, o estar a tiempo.
-Depende de contar con los dedos u otros trucos para matemáticas; se sabe las respuestas, pero no puede poner el procedimiento en el papel.
-Puede contar, pero se le dificulta contar objetos y manejar el dinero.
-Puede con la aritmética, pero batalla con los problemas escritos; batalla con el álgebra o matemáticas avanzadas.

Memoria y cognición
-Excelente memoria a largo plazo para experiencias, lugares y caras.
-Mala memoria para secuencias, y para hechos e información que no ha experimentado.
-Piensa primariamente con imágenes y sentimiento, no con sonidos y palabras (muy poco diálogo interno).

Comportamiento, salud, desarrollo y personalidad
-Extremadamente desordenados u ordenados compulsivos.
-El payaso del salón, niño problema o muy callado.
-Sus etapas de desarrollo como gatear, caminar y abrocharse los zapatos fueron antes de lo normal o muy tardías.
-Muy propenso a infecciones en oído, sensible a ciertas comidas, aditivos y productos químicos.
-Puede tener un sueño muy profundo o se despierta muy fácilmente. Sigue mojando la cama.
-Muy alta o muy baja tolerancia al dolor.
-Los errores y síntomas aumentan dramáticamente cuando experimenta confusión, presión de tiempo, estrés emocional o mala salud.

Read more: http://www.dyslexia.com/library/spanish/caracteristicas.htm#ixzz3YvrUdmes

http://www.dyslexia.com/library/spanish/caracteristicas.htm#ixzz3YvrD6j4W

http://www.dyslexia.com/library/spanish/caracteristicas.htm#ixzz3YvrPPCug

http://www.psicopedagogia.com/dislexia