BIENVENIDOS AL BLOG CON LOS APUNTES DE LIBÉLULA desde el 18 de enero de 2009


BIENVENIDOS AL BLOG CON LOS APUNTES DE LIBÉLULA INICIADO EL 18-01-09


EL
18 DE ENERO DE 2009 COMENCÉ A POSTEAR LOS EJERCICIOS REALIZADOS EN EL TALLER LITERARIO DE *EL CLUB DE LOS POETAS VIVOS*, UN GRUPO DE MSN, QUE ME QUEDARON DE RECUERDO DE AQUELLA ÉPOCA INOLVIDABLE, MUY CREATIVA Y DE GRAN AMISTAD.

Después de publicar los ejercicios literarios, me dediqué a postear textos que me interesaron por su contenido sobre diversos temas humanísticos.

SI ALGÚN VISITANTE OSADO QUIERE HACER LOS EJERCICIOS EN LOS COMENTARIOS, ME ENCANTARÁ COMENTARLO Y/O AGREGARLO.





.

domingo, 3 de noviembre de 2019

154. ¿Por qué se nos hace un nudo en la garganta?



La sensación de tener un nudo en la garganta que amenaza con ahogarnos es muy habitual. Una sensación de ahogo con causas psicológicas.
La angustia es una de las peores sensaciones que se pueden presentar. Causa todo tipo de síntomas, y puede ser, a su vez, causada por cualquier problema cotidiano, aunque no se sepa realmente cuál es.

En ocasiones, vivimos estresados sin darnos cuenta, tanto que llegamos al punto de no poder ni tragar saliva, lo cual nos hace preguntarnos por qué se nos hace un nudo en la garganta.

Esta sensación, llamada bolo histérico, es común si se sufre un trastorno de ansiedad, aunque a veces es difícil relacionar este síntoma con un problema psicológico y se confunde con alguna condición médica. Veamos más a fondo cómo se puede dar esta sensación y qué hacer para combatirla.

¿Por qué se nos hace un nudo en la garganta?
La sensación de tener un nudo en la garganta se llama bolo histérico o globo faríngeo y es uno de los síntomas principales de la manifestación de un trastorno de ansiedad. Consiste en que los músculos de la garganta se contraigan, pese a no haber un factor o causa orgánicos para ello, dificultándose la capacidad de hablar, deglutir alimentos o, incluso tragar saliva.

El motivo de la aparición de esta sensación es que, cuando se está con ansiedad, el organismo se prepara para un posible peligro o amenaza. Para lograr que la capacidad de huida o ataque se cumpla de la forma más eficiente, se inhiben algunos procesos fisiológicos, especialmente los que están relacionados con el sistema digestivo, siendo la deglución y la digestión las más afectadas.

Por ello no únicamente ocurre la sensación de ahogamiento, también se seca la boca debido a que se paraliza la producción de saliva, utilizada en el proceso de la digestión.

Muchas personas que tienen altos niveles de estrés pueden llegar a vivir una sensación similar a la de un ahoga o una obstrucción en la garganta, pese a no haber ningún objeto o causa física para ello. Así pues, pese a la sensación, que es muy desagradable, no hay amenaza real para que la persona se llegue a ahogar. De hecho, si intenta beber agua y trata de mantener la calma, lo más probable es que consiga tragársela.

No obstante, aunque se trate de una sensación, no quiere decir que no pueda empeorar. Si la persona quien lo está sufriendo empieza a creer realmente que se va a ahogar, el bolo histérico persistirá, además de contribuir a que la persona empiece a comportarse de manera desesperada para quitárselo de encima.

Aunque se haya tenido esta sensación con anterioridad y se sepa, objetivamente hablando, que se va a superar con el pasar de unos pocos minutos, sí que la sensación de ahogo acaba produciendo alguna reacción emocional en la persona, como llanto o pérdida de la calma.

Muchas personas pueden sufrir el globo faríngeo por múltiples causas pero, si la sensación persiste a lo largo del tiempo, es muy necesario recurrir a un profesional. No únicamente para evitar o tratar de disminuir su aparición, sino para comprender el problema de ansiedad que lo causa.

Características de esta molesta sensación
Como ya íbamos comentando, el bolo histérico básicamente se manifiesta en forma de ahogos muy molestos, popularmente comparados como si un nudo obstaculizara la garganta. No obstante, cabe destacar las siguientes dos características.

1. Aparece en situaciones poco esperadas
A diferencias de las crisis de pánico, el nudo en la garganta es una situación que puede ocurrir sin que haya una señal previa que indique que se va a dar. El bolo histérico aparece cuando todo va bien, sin previo aviso.

Esta sensación aparece a causa de toda la ansiedad que se ha estado padeciendo, la cual, inconscientemente, va progresivamente orquestando y desencadenando una serie de respuestas fisiológicas, siendo el ahogamiento uno de ellas.

Debido a que se da sin llamar la atención ni tampoco en una situación de alto estrés, es más difícil identificar la causa que genera esta sensación.

2. Dificulta el poder hablar fluidamente
Pese a que la sensación de ahogamiento es efectivamente eso, una sensación, ésta provoca tensión en la garganta, lo cual dificulta el poder hablar cómodamente.

Ocurre exactamente lo mismo que pasaría si alrededor del cuello se tuviera una soga o alguien estuviera asfixiando a la persona y, por tanto, no se puede hablar normal.

¿Qué se puede hacer?
En más de una ocasión, especialmente cuando no se sabe qué hacer o no se ha vivido con anterioridad esta sensación, la persona responde de una forma muy alarmada. Esto contribuye a que la sensación de ahogamiento se empeore, poniendo todavía más nerviosa a la persona, entrando en un bucle que lo único que favorece es que la sensación negativa vaya a más.

Así pues, ante la notable sensación de no poder respirar correctamente, se acaba acudiendo a urgencias, lugar en el que, tras realizarse las pruebas adecuadas, se ve que no hay ningún objeto que obstaculice la garganta. Puede darse el caso de que se recete algún tipo de fármaco para calmar la sensación de molestia, sin plantearse que realmente se está ante un síntoma causado por un problema psicológico.

El hecho de desconocer o ignorar esta señal y, por tanto, no ahondar en el posible trastorno de ansiedad que debe estar detrás de ello, es muy perjudicial para el bienestar de la persona. No profundizar sobre qué es lo que hace que la persona sufra ansiedad puede hacer que sus síntomas se cronifiquen. La ansiedad, la angustia, el estrés y el llanto son avisos de que algo no va bien en nuestra vida, y se les debe prestar atención. Ignorar estas señales de alarma no harán que se desconecten ni que por arte de magia desaparezca el problema que hay detrás.

El nudo en la garganta, como síntoma de ansiedad que es, puede ser una señal de que se requiere ir urgentemente a algún profesional para tratar el problema que lo causa, que desde luego no es una infección en la faringe o una obstrucción en el cuello. Tomar medicación que lo único que hace es ‘tapar’ el síntoma en vez de trabajar la causa lo único que conseguirá es que se vuelva a sufrir esta desagradable sensación en el futuro y que, para colmo, se pueda desarrollar algún tipo de adicción a los fármacos que se consumen para tratar esta molestia.

El bolo histérico puede ser el primero de los múltiples síntomas psicosomáticos causados por la ansiedad. Después pueden venir otros, quizás mucho peores, como el dolor en el pecho, que se puede confundir con un infarto, despersonalización, parálisis facial, dolores gastrointestinales, tics…

El nudo en la garganta es un síntoma que, aunque simple, es incapacitante, especialmente por el hecho de que puede aparecer en cualquier momento, sin avisar. Ocurre de repente, como si de una tormenta de verano se tratara. Dado que no es posible prevenirla por medios propios la mejor opción es buscar ayuda especializada.

Referencias bibliográficas:
Jones D., Prowse S. (2015). Globus pharyngeus: an update for general practice. The British Journal of General Practice. 65 (639): 554–5.
Kortequee S., Karkos P. D., Atkinson H., Sethi N., Sylvester D. C., Harar R. S., et al. (2013). Management of globus pharyngeus. International Journal of Otolaryngology. 2013: 946780.
Cybulska E. M. (1997). Globus hystericus--a somatic symptom of depression? The role of electroconvulsive therapy and antidepressants. Psychosomatic Medicine. 59 (1): 67–9.

Nahum Montagud Rubio. Psicólogo. Graduado en Psicología con mención en Psicología Clínica por la Universidad de Barcelona. Postgrado de Actualización de Psicopatología Clínica en la UB.

https://psicologiaymente.com/psicologia/por-que-se-hace-nudo-en-garganta

153. LAS 25 NORMAS DEL BUEN HABLANTE




Un repaso a las normas del buen hablante, principios para comunicarse de la mejor manera posible.


El ser humano es un animal social, que hace uso del habla para transmitir a quienes le rodean sus aspiraciones y anhelos, pero también sus miedos más íntimos y las necesidades que le acucian. Aunque se trata de un acto ordinario, que empieza a desarrollarse al final del primer año de la vida, es también un arte que requiere de entrenamiento y paciencia.

Una persona que se considere a sí misma una buena hablante habrá de ser, además, alguien capaz de escuchar de forma atenta y juiciosa. Es por ello un saber que trasciende lo técnico, y se inmiscuye en el terreno de lo afectivo y lo social.

En este artículo trataremos las 25 normas del buen hablante. Son claves muy sencillas, pero que requieren dedicación. Haciendo uso de ellas haremos del habla una herramienta más eficaz y útil.

Procedemos a describir, seguidamente, las 25 normas del buen hablante. Para este objetivo incorporaremos los distintos elementos que forman parte del hecho comunicativo, pues todos ellos son relevantes para aprender a transmitir de modo apropiado y que beneficie a las partes implicadas. Nos centraremos por tanto en el emisor, el receptor y el mensaje.

1. Habla asertivamente
La asertividad es una norma básica para que cualquier conversación pueda desarrollarse de un modo saludable, pues garantiza que los implicados perciban satisfechas sus mutuas necesidades y que (a su vez) se respeten los derechos y deberes implícitos al vínculo. Una comunicación asertiva requiere la capacidad de transmitir lo que realmente se piensa, pero considerando en el proceso la sensibilidad y la postura del otro.

Existen técnicas específicas que se utilizan en el entrenamiento de la comunicación asertiva, como el sándwich (transmitir el contenido que consideramos delicado ubicándolo entre dos verbalizaciones positivas, con las que se inicia y se cierra la interacción) o el disco rayado (mantener nuestra postura siempre y cuando continúe siendo razonable, recordándola con firmeza tras cada intento de persuasión o de disuasión). La asertividad es un equilibrio saludable y constructivo entre los extremos de la agresividad y la pasividad.

2. Resume, refleja y parafrasea
El resumen, el reflejo y el parafraseo son tres herramientas elementales para una adecuada capacidad de hablar; aunque se sustentan en algo aún más básico: la habilidad de escuchar. Estas formas de interactuar dejan claro a la persona que tenemos frente a nosotros que la hemos comprendido, y son clave para que la conversación fluya de modo favorable para las dos partes.

A través del resumen sintetizamos de forma nítida todo lo que la persona nos ha relatado, reduciendo la ambigüedad y contextualizando. Con el reflejo repetimos y subrayamos los contenidos emocionales de lo que se ha dicho (fomentando que se ahonde más en todo ello) y con el parafraseo recordamos los aspectos más objetivos del asunto tratado (los hechos). Estas estrategias sirven para orientar la interacción a distintos niveles, según lo que deseamos conocer o abordar.

3. Usa frases cortas y claras
El uso de palabras sencillas es fundamental, sobre todo cuando lo que deseamos transmitir se presta a ello. En ocasiones deseamos hablar sobre algo que nos preocupa o genera una emoción desbordante, lo que implica usar conceptos de mayor abstracción que ahonden en la vida emocional, por lo que dejamos en ellos el eco de nuestra subjetividad e incluso recurrimos a estructuras gramaticales más complejas (metáforas, analogías, etc.).

No obstante, en situaciones cotidianas de la vida, es útil despojar al discurso de cualquier matiz que pueda conducir a una interpretación inadecuada. Esto es en esencia más relevante cuando transmitimos contenidos a los que se les supone cierta objetividad, que suelen estar circunscritos al ámbito de lo laboral o incluso de lo académico. Esta forma de hablar reduce la carga de la subjetividad y debe ser usada cuando el contexto lo requiera.

4. Evita el tono monocorde
El tono de voz es muy importante en el acto comunicativo. El propio cerebro dispone de estructuras específicas cuyo fin es moldear su musicalidad, dotándola de unos matices que mantengan la atención de aquellos a quienes hablamos. Su lesión precipita una alteración conocida como aprosodia, y en algunos casos un síndrome del acento extranjero (en el que se adopta un tono parecido al de las flexiones verbales de personas foráneas).

El tono monocorde estimula la fatiga de quien nos escucha, y acelera el proceso de declive atencional. De este modo, si bien la atención sostenida (o vigilancia) empieza a decaer tras un periodo de 30-45 minutos, cuando aquel que habla mantiene un tono regular este punto de caída pasa a ubicarse en un momento muy temprano. También es una forma aburrida de hablar, lo que reduce el componente lúdico de este acto.

5. No grites ni faltes al respeto
Elevar el tono de la voz hasta gritar y/o utilizar palabras malsonantes, como faltas de respeto o insultos, erosiona con una enorme facilidad la voluntad de dos personas por conseguir un acuerdo cuando sus posiciones iniciales eran discrepantes. Todo ello se percibe como una señal vehemente de que no se validan las ideas del otro, lo que precipita mecanismos cognitivos que rompen cualquier disposición a escuchar lo que se deseaba comunicar.

6. Haz énfasis en lo importante
Cualquier conversación medianamente larga está compuesta por un asunto principal y un conjunto (más o menos amplio) de subtemas asociados tangencialmente con él, los cuales permiten dar mayor apoyo a lo que se desea comunicar pese a no resultar necesarios para entender el mensaje.

Son ideas secundarias que aportan valor, pero que pueden constituir un motivo de dispersión del foco central en el caso de que no se disponga de la habilidad para dotar de jerarquía a lo que se dice.

La prosodia (o tono) nos permite enfatizar qué contenidos del discurso son la clave de lo que se desea comunicar, reduciendo la posibilidad de que el intercambio derive a un atropello de argumentos que no conduce a ninguna parte. Aprender a redireccionar el foco de atención es también muy importante, siempre y cuando percibamos que las ideas secundarias están acaparando demasiada atención (a veces de manera deliberada cuando nuestro interlocutor carece de razón).

7. Haz un correcto uso de la mirada
La mirada es el principal recurso no verbal del que dispone el ser humano para el objetivo de transmitir lo que desea. Es por este motivo que nuestros ojos disponen de una extensa esclerótica (la "parte blanca" del globo ocular visible), la cual aporta un volumen masivo de información al acentuar notablemente el resto de los elementos que los constituyen (el iris, la pupila, etc.).

Los ojos son el primer punto del rostro al que se dirige la atención, algo que se observa ya durante los primeros instantes de la vida, y la mirada es la forma (y fondo) que adoptan para evidenciar sin palabras las emociones que se están sintiendo. El control de este recurso es de relevancia capital, pero no siempre resulta sencillo de llevar a cabo. Clavar la mirada puede perturbar gravemente al interlocutor, pero también transmitir confianza o intimidad cuando se ha fraguado una relación profunda con él.

8. Usa el cuerpo como apoyo
El cuerpo es un elemento comunicativo más, que puede servir de sustento a lo que se está diciendo, apoyando el contenido verbal con la gesticulación de ambas manos u otras partes del mismo. Existen evidencias de que el uso de este recurso difiere en distintas culturas y que no solo varía el significado de cada gesto particular, sino también el grado en el que está implicado como coadyuvante visual.

Lo cierto es que aquello que transmitimos con el cuerpo implica aproximadamente el 70% del total del mensaje. Este es el principal motivo por el que las personas preferimos tratar cara a cara los asuntos más importantes, en lugar de hacerlo mediante el teléfono o las nuevas tecnologías. Con el cuerpo desplegamos una serie de pequeños actos que contribuyen a informar, por lo que debemos aprender a usar las infinitas herramientas que este nos puede proporcionar.

9. Orienta el cuerpo a tu interlocutor
Cuando hablamos con alguien es importante establecer una posición corporal que transmita atención a lo que nos cuenta, de modo que se estimule la continuidad de la conversación. Mantener el cuerpo orientado hacia el otro es esencial, pues si lo desviamos a un punto del espacio donde este no se encuentra presente, le sugerimos que estamos deseando cesar el contacto con él (hablar con otra persona con el cuerpo torcido y la cabeza apuntando hacia ella, por ejemplo).

Cuando estamos sentados uno frente a otro, puede ser interesante inclinar de forma sutil el cuerpo hacia delante, pues se trata de un acto que suele percibirse como de total proyección atencional (aunque habrá de ser regulado si se advierte incomodidad). Otros gestos, como cruzar los brazos o aprovechar los elementos del espacio para guarecernos de aquello que estamos escuchando (mesa excesivamente amplia, por ejemplo), se suelen percibir como disruptores de la comunicación.

10. Cuida tus microgestos
Los microgestos se describen como sutiles y fugaces configuraciones afectivas del rostro, que suceden de manera inmediata tras haber escuchado algo que precipita una respuesta emocional, pero que se desvanecen dejando tras de sí una inexpresiva "cara de póker". No obstante, son muchas las personas capaces de captar este rápido fenómeno, leyendo entre líneas lo que el otro realmente piensa sobre lo que se le ha dicho (con total independencia de lo que expone mediante palabras).

Cuidar nuestros microgestos es una cuestión muy importante, pero tiene una gran dificultad: son automáticos e involuntarios. Es por ello que dicen mucho de lo que pensamos sobre el otro. Incluso aunque intentemos acomodar las palabras para sugerir otra cosa, revelan lo que sentimos en nuestro interior. El único camino para lidiar con ellos es fortalecer la capacidad de aceptar al otro plenamente, tal y como es, anulando el juicio en la medida de lo posible.

11. Mimetiza
Las personas que tienen entre sí una relación de confianza tienden a imitarse la una a la otra en situaciones de intercambio social. Así, por ejemplo, podrían beber un sorbo de su copa al mismo tiempo, o ajustar la postura del cuerpo sobre el respaldo cuando el otro lo hace. En el caso en el que exista un desacuerdo evidente entre las posturas se da la situación contraria: una evitación de toda coincidencia gestual o posicional.

Esta sincronicidad puede ser usada a nuestro favor en el contexto de nuestras interacciones sociales: si deseamos "conectar" con el otro, podemos imitar sútilmente aquello que decide hacer mediante gestos sencillos y naturales. Es una forma indirecta de estimular un sentido de concordancia, que debe sustentarse y ser congruente con el contenido verbal de lo que se transmite.

12. Refuerza los aspectos positivos y obvia los negativos
El efecto Greenspoon es un recurso que se utiliza mucho con el objetivo de persuadir a la otra persona de algún asunto en el que existe discrepancia, o para simplemente estimular un estado de ánimo propicio mientras hablamos con ella. Se trata de reforzar con un gesto de la cabeza (asintiendo "arriba y abajo") o una subvocalización de aprobación (“ummm”) todo lo que se considera positivo (una expresión de optimismo, por ejemplo), obviando lo negativo (sin gesticular ni reprochar).

Haciendo esto ofrecemos un incentivo social encubierto, que aumenta la emisión de frases que se consideran positivas para la persona o la relación. Incrementamos la latencia de las afirmaciones optimistas que el individuo hace respecto a sí mismo, minimizando a su vez las más oscuras o sombrías. Se trata de una técnica común en las entrevistas psicológicas poco estructuradas, pero se puede llevar a la práctica en la cotidianidad.

13. Busca la congruencia entre lo verbal y lo no verbal
Es muy importante cuidar que nuestro cuerpo y nuestras palabras no estén en confrontación directa, pues con ello se enviaría un mensaje confuso al otro (el cual tiende a atribuir mayor credibilidad a lo sugerido por los gestos). Esta disonancia es frustrante (los gestos dicen una cosa y las palabras otra diferente), sobre todo cuando el receptor es alguien que depende de nosotros a nivel emocional (como los niños, por ejemplo).

Durante mucho tiempo, incluso se pensó que esta discrepancia era responsable directa de la psicosis, postulándose que una interacción disonante entre madre e hijo en la infancia precipitaría un estado de confusión que se erigiría como el germen de dicho trastorno. En la actualidad no se dispone de evidencia para dar sustento a esta hipótesis (teoría del doble vínculo).

14. Sonríe de forma genuina
La sonrisa, al igual que la mirada, surgen muy pronto en la vida. Tiene una evidente función social, pues despierta sentimientos positivos en el otro y resulta atractiva para entablar una interacción. No obstante, no todas las sonrisas son sinceras, ni mucho menos.

Aquella que es genuina, resultante por tanto de una emoción espontánea y sincera, recibe el nombre de sonrisa de Duchenne. Implica la activación de los músculos cigomático mayor y menor (muy cerca de la boca), y también del orbicular de los párpados.

Es por ello que una sonrisa no es únicamente la posición curva y ascendente de los labios, sino que está acompañada de una expresión en los ojos muy difícil de fingir. El uso de una falsa sonrisa carece del patrón gestual de la real, y es rápidamente identificada como tal. Dado que las falsas sonrisas suelen percibirse como una señal de falsedad o traición, deben ser evitadas en la medida de lo posible.

15. Cuida el contacto físico
El contacto físico no es un asunto baladí. Una persona que pueda ser considerada como una buena hablante debe ser capaz de reconocer los límites físicos virtuales de aquel con quien interactúa, para regular la distancia y ofrecer confort. Y es que todos tenemos un espacio alrededor al que solo permitimos acceder a las personas de confianza; de modo que si alguna que no lo es intenta aproximarse más de lo necesario, experimentamos incomodidad y/o desagrado.

Esta región se conoce como “espacio íntimo”, linda con la piel y es diferente para cada cual, pues depende de la personalidad y del acervo de experiencias acumuladas. En relaciones en las que aún no se ha formado una base de confianza suficiente se recomienda limitarnos al “espacio social”, que se encuentra algo más separado del cuerpo del interlocutor (y desde el cual se puede hablar sin invadirle). Solo cuando el vínculo se afiance, y se despierte una tendencia a la aproximación espontánea, podremos atravesar esta barrera invisible.

16. Busca un lugar propicio
En ocasiones, una conversación maravillosa puede echarse a perder por desarrollarse en un lugar inapropiado. Esto puede suceder en el supuesto de que deseemos comunicar algo íntimo en un espacio concurrido de personas con las que no se mantiene una relación de confianza, incomodando a quien es el receptor de esas palabras y a quien las está emitiendo.

En personas que tienden a discutir de forma recurrente, puede ser interesante que se elija consensuadamente un espacio neutral en el que desplegar lo que desean decir con mayor seguridad. En caso de que suelan gritar, es útil desplazarse a una cafetería (u otro lugar similar), pues se trata de un local concurrido en el que se inhibe la tendencia a alzar la voz (por pura deseabilidad social).

17. Adáptate al ritmo o a las capacidades del interlocutor
No todas las personas con las que hablamos cuentan con los mismos recursos cognitivos para comprender el mensaje que deseamos transmitir, o quizá incluso es posible que no se hayan desarrollado competencias madurativas para ello (niños pequeños).

En estos casos es preciso tener la habilidad para seleccionar las palabras más útiles, de modo que se satisfaga el propósito de toda conversación: transmitir las ideas que se tienen en la cabeza a otra persona, de un modo claro y sin posibilidad de confusión.

El hábito de leer nos provee del arsenal léxico necesario para mejorar la flexibilidad a los distintos ámbitos en los que puede tener lugar una situación comunicativa, y aumenta la riqueza con la que podemos expresar aquello que necesitamos.

18. Escucha activamente
La escucha activa es una disposición general a recibir el mensaje del otro en la cual queda implícita la aceptación plena de lo que relata, integrándose como una parte legítima de su experiencia vital (sin invalidar ni juzgar). Con ello se crean espacios que abren la posibilidad de abordar asuntos de mayor intimidad. Esta es una de las bases de la amistad, y supone un abrazo incondicional y respetuoso a lo que la otra persona es y siente.

19. Respeta el turno de palabra
Algunas personas tienden a acaparar casi por completo el ritmo de la conversación, de modo que el oyente siente que no dispone de tiempo para intervenir y acaba perdiendo el interés en hacerlo. Por este motivo es básico respetar el turno de palabra, de modo que el otro tenga la ocasión de matizar o aportar lo que considere conveniente. Solo así es posible desarrollar una interacción equilibrada y horizontal.

20. Busca el acuerdo en un conflicto
Muchas veces, durante conversaciones en las que se advierte discrepancia de antemano, no se aprecia en ningún momento el deseo de llegar a un acuerdo o consenso. En este caso el propósito no es otro que afianzar la propia postura, recurriendo a toda una colección de argumentos (de mayor o menor calidad) para dar fuerza a lo que se dice y/o bombardear la opinión del adversario (a menudo recurriendo a ataques personales o al desprecio de sus ideas).

Es vital estar abierto al debate, y también a la posibilidad de que el otro pueda aportar algo enriquecedor. No se trata de ser permeables a todo intento de persuasión o disuasión, sino de tener un criterio cabal para escuchar desde el respeto. Desde esta perspectiva es posible que el adversario se sienta más cómodo e incluso interesado por nuestras reflexiones.

21. Permite divagar
Cuando una persona a la que queremos ha atravesado un grave contratiempo, podemos sentir la necesidad de hablar con ella para atajar su dolor, o incluso de recurrir a la triste estrategia de quitar hierro al asunto. En estos casos, no obstante, lo más útil es permitir que el otro simplemente hable: con ello conseguirá ordenar sus ideas de un modo más coherente, detectando cuáles son los recursos de los que dispone para enfrentarse a lo que ha ocurrido. Escuchar, a veces, es mejor que intervenir.

22. Sé congruente con tus emociones
Todas las emociones tienen un componente experiencial y otro expresivo. El primero se refiere al modo en el que las sentimos, y el segundo al modo en el que las comunicamos. Para un verdadero bienestar es elemental que ambos se encuentren alineados, por lo que es importante hablar y actuar de forma coherente con lo que ocurre en nuestro interior (con una persona de plena confianza). El uso de una máscara, cuando se prolonga mucho tiempo, acaba tornándose una carga muy pesada.

23. Prepárate con antelación
En el caso de que vayamos a hablar ante un auditorio amplio sobre algún asunto particular, es posible que experimentemos cierto grado de ansiedad. Es una experiencia natural y, salvo que genere alguna emoción realmente desbordante, hay que vivirla con aceptación. Todo ser humano siente miedo al someterse a una situación en la que podría ser juzgado, no se trata de un fenómeno exclusivo de la fobia social ni implica otras psicopatologías.

Uno de los consejos fundamentales antes de hablar en público es prepararse bien el tema que se va a abordar, repasándolo frente a un espejo o grabando en video nuestra actuación y mostrándola a los demás. En el último caso, las personas con ansiedad excesiva pueden corroborar que el modo en el que se perciben (“he actuado de una forma desastrosa”) no se ajusta a la realidad, pues a menudo se juzgan a sí mismas de modo excesivamente severo.

24. Cuida tu apariencia
En el supuesto de que hablemos en público con frecuencia es esencial cuidar con especial mimo nuestra apariencia, pues al fin y al cabo es nuestra carta de presentación (y la primera impresión). A veces, una imagen inadecuada precipita juicios negativos entre quienes nos escuchan, condicionándose adversamente el mensaje que tratamos de transmitir. El aseo, la ropa que elegimos e incluso lo descansados que podamos parecer; todos ellos influyen en el proceso de valoración.

Y es que la apariencia, al final, dice mucho de nosotros. Así, el efecto halo describe cómo a partir de un detalle físico concreto tendemos a generalizar una secuencia de atributos que no tienen por qué guardar una relación de causa y efecto con él. Por citar un ejemplo, muchos consideran que la gente bien parecida es más inteligente y amable que quienes no lo son (y viceversa), pese a que pueden razonar sin problemas que estas dos realidades carecen de conexión.

25. Cuida tu voz
Las personas que hablan durante muchas horas cada día deben dedicar tiempo a cuidar su voz, pues se trata de una herramienta cuyo uso excesivo puede conducir a un estado de deterioro agudo o crónico. El descanso resulta fundamental, ya que previene alteraciones en el sistema fonatorio que pudieran impedirnos el normal desarrollo de esta actividad.


Autor: Joaquín Mateu-Mollá (Valencia, 1985) es Psicólogo General Sanitario y Doctor en Psicología Clínica por la Universidad de Valencia. Cuenta con estudios de postgrado en Psicopatología (Máster Oficial), y se dedica tanto a la docencia como a la investigación y la divulgación científica.

https://psicologiaymente.com/social/normas-del-buen-hablante

152. 10 ingredientes para escribir una novela o un cuento gótico.





Muchos autores creen ser hábiles cronistas del gótico sin conocer realmente nada del género. Afortunadamente, los 10 elementos que constituyen el género gótico están fuera de toda discusión: solo funcionan de manera conjunta. Si los tomamos de forma aislada bien podríamos incursionar en otras facetas del horror pero no en la novela gótica, probablemente el género literario más rígido y en desuso de la historia.

Por eso, antes de que el lector sea seducido por novelas que se jactan de pertenecer al género gótico, es recomendable repasar estos 10 ingredientes, ni más ni menos, que al trabajar de manera simultánea constituyen al gótico y lo excluyen de otros estilos literarios:

1- Vocabulario:
El estilo narrativo del género gótico es espeso y, en cierta forma, barroco. Su vocabulario exuberante tiene como objetivo generar una atmósfera irregular, anómala, fuera del orden establecido. Este es, quizás, el aspecto que más condiciona al gótico en nuestros tiempos.

2- Ubicación:
La acción transcurre invariablemente puertas adentro, normalmente en un castillo o una vieja casona, que bien pueden estar desocupadas al principio o habitadas por algún personaje misterioso. El típico castillo gótico posee algunas secciones en ruinas y las integra a la parte habitada a través de pasadizos secretos, catacumbas, pasajes ocultos, sótanos interminables y habitaciones con sorprendentes propiedades acústicas.

El edificio en cuestión debe ser siempre parte del misterio central, o cómplice y escenario del mismo al convertirse en albergue para toda clase de criaturas nefastas. Debe infundir terror por sí mismo, por las siniestras posibilidades que se ocultan en sus recámaras secretas, y si es posible, claustrofobia.

3- Atmósfera:
El género gótico induce su atmósfera de suspenso a través del misterio y la sensación de una amenaza inminente. Esto se logra a través de personajes claramente desinformados y poco confiables. Nunca sabemos realmente si lo que ven, oyen y sienten es real o producto de sus sentidos exaltados.

En sí misma la trama gira alrededor de algún tipo de misterio, como una desaparición, una muerte prematura o un evento ilógico, inexplicable a la luz de la razón.

4- Profecía:
Siempre, invariablemente, algún tipo de profecía o hado siniestro pesa sobre el castillo o la familia que lo habita, siendo el protagonista el último de esa casta maldita. Desde luego, la profecía nunca es clara sino todo lo contrario, es endiabladamente oscura y solo llegamos a comprenderla en su totalidad al final de la historia.

5- Visiones:
El protagonista de la novela gótica suele tener sueños proféticos, visiones e incluso alucinaciones de dudosa autenticidad; por ejemplo, al ver una estatua que se mueve repentinamente o el cuadro de un familiar fallecido que súbitamente hace una escueta revelación.

Normalmente la psique del protagonista es puesta en tela de juicio al comienzo, casi siempre luego de un colapso nervioso. La llegada al castillo o la casona puede responder a un alejamiento de su rutina para recuperarse de su fragilidad mental.

Los desmayos en la novela gótica están a la orden del día, aunque a veces son reemplazados por breves e impactantes ensoñaciones, por ejemplo, luego de leer un libro prohibido en la biblioteca del castillo.

6- Sobrenatural:
Lo sobrenatural está presente en el género gótico, aunque luego esos hechos sean explicados con absoluta racionalidad.

No es infrecuente la irrupción de seres sobrenaturales como fantasmas, vampiros u hombres lobo. Los más populares, sin embargo, son los objetos inanimados que repentinamente cobran vida, como un cuadro, una estatua o una armadura.

El género gótico no es estricto al respecto: lo sobrenatural puede seguir siéndolo o bien es destrozado al final a través de la lógica. Todas las novelas de Ann Radcliffe, por ejemplo, prácticamente la madre del género, siempre terminan con alguna explicación lógica para los hechos sobrenaturales que ocurren a lo largo de la historia.

7- Emociones:
Mucho menos flexible en este rubro, el género gótico abunda en protagonistas con un delicado equilibrio emocional.

Todo el tiempo los protagonistas sienten el peso del destino (maldición) y se enfrentan a él con notables deficiencias emocionales, a menudo producto de una personalidad nerviosa, histérica y acabadamente neurótica.

En este contexto proliferan los llantos, los arranques de ira, el horror, la melancolía, la nostalgia, y un variado abanico de sensaciones extremas que condicionan el pensamiento lógico.

8- Protagonista:
El 90% de las novelas góticas colocan a una mujer en apuros como protagonista. Por aquella época se consideraba que la mujer era menos apta para enfrentarse a este tipo de asuntos, de modo que suelen ser representadas como víctimas de constantes desmayos, ataques de pánico y terrores nocturnos. Gritan y lloran a cada paso, y cuando no lo hacen se muestran melancólicas y pensativas.

En otras palabras, la mujer en la novela gótica sufre de principio a fin.

El 10% restante de las novelas góticas utiliza a las mujeres como foco de atención, es decir, como vértice del misterio del argumento, a veces como víctimas de lo sobrenatural, por ejemplo, de un vampiro o un fantasma acosador.

9. El Mal:
Siempre es masculino, impulsivo, poderoso y tiránico. Puede aparecer bajo la forma de un lord, un rey, un poderoso terrateniente o un nigromante. Es imposible encontrar una sola novela gótica en donde este arquetipo no le exija a la mujer en apuros que realice algún tipo de sacrificio intolerable.

Este desequilibrio de fuerzas y voluntades es realmente efectivo, y aún se usa en otros géneros. En la época del gótico clásico funcionaba como sustituto de la violación física.

10- Metonimia:
El género gótico usa y abusa de la metonimia, o trasnominación, aquel cambio semántico por el cual se alude a una cosa con el nombre de otra. Aquí, la metonimia es casi siempre climática: la noche, la luna, el viento, el frío, la oscuridad, sirven para expresar los estados de tensión emocional del protagonista, como si de alguna forma los fenómenos climáticos u atmosféricos se ajustaran a lo que ocurre en la historia.

Para dar un ejemplo claro: un tipo de metonimia cinematográfica clásica es retratar los funerales bajo una fuerte lluevia. Lo mismo ocurre en el género gótico —por ejemplo, haciendo que todas las benditas puertas giman sobre bisagras oxidadas— pero en un nivel y frecuencia constante, casi permanente, donde lo externo siempre refleja lo interno, es decir, las tensiones del protagonista.

Jamás encontraremos una novela gótica donde los pocos momentos de felicidad que expresan no se desarrollen bajo un sol radiante y donde el horror no se produzca en la oscuridad.

Los malos autores, o para decirlo en un tono más confidencial, los autores que creen escribir dentro del género gótico, suelen caer en la más aberrante metonimia: la obra como sustituto de tenebrosas tristezas y desproporcionadas ambiciones personales.

Este tipo de individuos no siente el menor escrúpulo en mostrarse devastado, melancólico, e incluso neurótico, para justificar una sucesión de párrafos imperdonables que supuestamente vienen a exorcizar a sus demonios y, como efecto colateral, infectar al lector como si este fuese el depositario lógico de sus excrementos.

A huir, dentro de lo posible, de esta estirpe de autores que creen ser ellos mismos los protagonistas de una novela gótica, más parecida a un palimpsesto de vagos impulsos que nada tienen que ver con el gótico, y por tal caso con ningún género literario, sino con profundos problemas personales.

http://elespejogotico.blogspot.com/2015/11/10-ingredientes-para-escribir-una.html


miércoles, 30 de octubre de 2019

151. El cerebro está hecho para amar la poesía (incluso antes de entenderla)




Un estudio científico demuestra que el cerebro humano asimila la música del discurso poético antes de comprender su significado literal.


La poesía genuina puede comunicar antes de ser entendida.
—T.S. Eliot

Por María González de León
Siempre supimos que la poesía es dueña de un poder inconmensurable y misterioso. Y a pesar de que, para muchos, esta clase de expresión requiere conocimientos previos para ser entendida a cabalidad, basta con leer una pieza lírica poderosa para que nuestras emociones e imaginación se vean sacudidas, por decir lo menos. Esto tiene ahora una explicación.

Recientemente, el psicólogo Gillaume Thierry de la Universidad de Bangor en el Reino Unido realizó un estudio que demostró por primera vez de manera científica que la poesía, más específicamente su cualidad musical, es captada por el cerebro humano de manera inconsciente, antes de que su significado literal sea asimilado. Esto implica que las propiedades rítmicas y armónicas del discurso poético estimulan partes inconscientes de nuestra mente, y no sólo eso, también implica la existencia (tantas veces descrita por tantos poetas) de una estrecha relación entre la intuición y esta forma de arte.

El estudio de Thierry, publicado en el diario Frontiers in Psychology, registró las respuestas electrofisiológicas cerebrales de un grupo de sujetos cuando estos fueron expuestos aleatoriamente a una forma poética tradicional galesa conocida como Cynghanedd. Todos ellos eran hablantes nativos del galés que no tenían conocimiento de dicha poesía. El procedimiento implicó que los participantes escucharan oraciones enteras de un poema y posteriormente indicaran si el segmento era aceptable o no (en términos auditivos). Sin ser capaces de explicar el porqué de sus respuestas, la gran mayoría calificó como aceptables aquellas oraciones que seguían las reglas de dicha forma lírica.

En términos generales, a través del estudio se entendió que los cerebros de los sujetos estudiados detectaban cuando ciertas repeticiones de consonantes o vocales en el poema debían estar ahí o no, es decir, anticipaban lo que seguía de manera inconsciente, como si las reglas poéticas fueron parte de un inconsciente arquetípico —todo esto segundos antes de entender lo que las palabras del poema significaban.

Durante la prueba, Thierry y su equipo también estudiaron lo que en psicología se conoce como el “potencial relacionado con evento” o ERP de los participantes; este término podría definirse como la respuesta cerebral (en términos fisiológicos) ante un evento sensorial específico, en este caso la poesía. Así, se descubrió que en los sujetos estudiados el ERP se daba fracciones de segundo después de escuchar la última palabra del enunciado, sólo cuando éste incluía las repeticiones de consonantes y los patrones de acentuación característicos de los Cynghanedd, y no cuando el fragmento no tenía dichas características. Es curioso que estas respuestas cerebrales se dieron, incluso, cuando los participantes no podían identificar qué fragmentos seguían las reglas y cuales no, o cuáles eran aquellos que los estimulaban.

“La poesía es un tipo particular de expresión literaria que transmite sentimientos, pensamientos e ideas acentuando las restricciones métricas, la rima y la aliteración”, explica Thierry y esto refleja que el sonido, por sí mismo, es portador de un significado implícito. El estudio también recuerda la magia inexplicable que tiene la poesía y nos recuerda por qué aprenderla y enseñarla es tan importante. Finalmente,  los resultados de estas pruebas indican que la mente human puede ser inspirada y estimulada, incluso cuando la fuente del estímulo es desconocida, lo que explica por qué nuestro cerebro ama la poesía, incluso antes de poder explicarla.


https://www.faena.com/aleph/es/articles/nuestro-cerebro-esta-hecho-para-amar-la-poesia-incluso-antes-de-entenderla/

Fuente. Faena.com

https://www.faena.com/aleph/es/articles/nuestro-cerebro-esta-hecho-para-amar-la-poesia-incluso-antes-de-entenderla/

jueves, 17 de octubre de 2019

150. ¿Qué dice Jakobson en “Lingüística y poética”?



En “Lingüística y poética” Jakobson planteó la inquietud de los lingüistas y teóricos literarios de mediados del siglo XX por determinar la relación esencial que existe entre la lingüística y la poética. La motivación principal de definir esta relación adecuadamente se debe al interés de incluir tanto a la poética como a la lingüística en los estudios literarios. La respuesta de Jakobson al respecto es contundente: la lingüística y la poética deben de actuar en conjunto debido a que, por un lado, el lenguaje tiene una función poética y, por el otro, la lingüística se ocupa de problemas relativos a la lengua. A continuación cito a Jakobson traducido por las profesoras Nara Araujo y Teresa Delgado:

Un lingüista ciego a los problemas de la función poética del lenguaje y un erudito de la literatura indiferente a los problemas planteados por la lengua y que no esté al corriente de los métodos lingüísticos, son igualmente un caso de flagrante anacronismo. (Jakobson 136)

Jakobson plantea que la cuestión fundamental para demostrar esta tesis radica en determinar si la poética forma parte de la lingüística o no; para ello, identifica el objeto de estudio de ambas:

El objeto principal de la poética es la diferencia específica del arte verbal con respecto a otras artes y otros tipos de conducta verbal; por eso está destinada a ocupar un puesto preeminente en los estudios literarios.

La poética trata de problemas de estructura verbal, así como a la estructura pictórica le concierne el análisis de la pintura. Puesto que la lingüística es la ciencia que engloba a toda estructura verbal, se puede considerar a la poética como parte integrante de aquella. (Jakobson 121)

Para definir la relación entre los objetos de estudio tanto de la lingüística como de la poética, Jakobson plantea que la cuestión es definir esencialmente qué es lo que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte, es decir, qué convierte a un mensaje cualquiera en un mensaje literario y, por lo tanto, que interese ya no solo a la lingüística sino a la poética. Los mensajes verbales poéticos (“obra de arte”) al ser verbales entonces deben de ser estudiados por la lingüística. Y en el caso de la poética, cuyo objeto principal es “la diferencia específica del arte verbal con respecto a otras artes y otros tipos de conducta verbal” (Jakobson 121) el mensaje verbal poético debe de ser estudiado también desde su dimensión lingüística ya que es parte de un fenómeno de la lengua. Con este argumento, el hecho de que el arte verbal sea un fenómeno de la lengua, Jakobson establece que la poética no solo se puede utilizar en los estudios literarios sino que ésta es parte de la lingüística en cuanto a que trata estructuras de la lengua.

De acuerdo con Jakobson, la afirmación de que la poética se pueda considerar como parte integrante de la lingüística presenta algunas objeciones. En primer lugar, el teórico reconoce que la poética puede estudiar aspectos que “no se limitan al arte verbal” (Jakobson 122), es decir, una obra poética puede trasladarse a otras estructuras, ya sean musicales, cinematográficas, plásticas etc. ya que “los rasgos estructurales del argumento se conservarán a pesar de la desaparición de su forma verbal” (Jakobson 122). Como ejemplo de esto Jakobson cita adaptaciones de obras literarias a otros medios de expresión como lo es el caso de adaptar Cumbres borrascosas al cine. “Muchos rasgos poéticos forman parte no solo de la ciencia del lenguaje, sino también de toda la teoría de signos; es decir, de la semiótica general. No obstante, esta afirmación es válida para el arte verbal y para todas las variantes de la lengua, puesto que esta comparte muchas propiedades con cualquier otro sistema de signos, e incluso con todos ellos (rasgos pansemióticos)” (Jakobson 122). No todo lo que estudia la poética es verbal. Es decir, algunos rasgos poéticos no sólo pertenecen a la ciencia del lenguaje sino a toda la teoría de signos, la semiótica. Por ejemplo: en el caso del gótico, que existe, por ejemplo, en la pintura American Gothic de Grant Wood y en la literatura, por ejemplo, el gótico sureño de William Faulkner. Entonces parecería que la poética no pertenece a la lingüística pero en realidad a todas las artes les pasa esto, comparten propiedades que pueden trasladarse de unas a otras.

Jakobson rebate otro de los argumentos que busca separar la lingüística de la poética, aquel que dice que la poética tiene que ver con juicios de valor y la lingüística no: “a veces oímos decir que la poética, a diferencia de la lingüística, tiene que ver con la valoración. Esta separación mutua de los dos campos se basa en una interpretación, actual pero errónea, del contraste entre la estructura de la poesía y otros tipos de estructura verbal” (Jakobson 122). Jakobson dice que en realidad todas las estructuras verbales tiene carácter intencional y que la expansión de la literatura en el tiempo y espacio es paralela a la de la historia de fenómenos lingüísticos. Los juicios de valor de una poética están relacionados con la historia de los fenómenos lingüísticos de la misma lengua. Es decir, que se relaciona el valor y aprecio literario con el valor de formas especificas del habla: “Incluso una expansión tan discontinua como la resurrección de poetas arrinconados u olvidados es paralela a la historia de las lenguas normativas propensas a reavivar modelos caducados, a veces largo tiempo en olvido, como ocurrió con el checo literario, lengua que, hacia comienzos del siglo XIX, propendía a los modelos del siglo XVI” (Jakobson 122).

Una vez que Jakobson ha aclarado las objeciones comunes a la afirmación de que la poética está contenida en la lingüística, el teórico afirma que “el lenguaje debe de ser investigado en toda la gama de sus funciones” (Jakobson 122) e identifica la función poética de un mensaje verbal entre las seis funciones de éste. Jakobson se remite al esquema usual de cualquier hecho del habla e identifica seis funciones a partir de los seis integrantes del modelo:



Cada elemento del hecho del habla determina una función: en primer lugar, el CONTEXTO determina la función REFERENCIAL, se encuentra en todo acto y puede ser verificable y existe la relación que se establece entre el mensaje y los referentes externos. El hablante la función EMOTIVA, que se trata de “una expresión directa de la actitud de éste hacia lo que está diciendo” (Jakobson 124). El OYENTE tiene la función CONATIVA, la cual tiene que ver con el imperativo y con el vocativo. El CONTACTO determina la función FÁTICA que tiene que ver con prolongar o establecer la comunicación. El CONTACTO plantea la función FÁTICA. El CÓDIGO la función METALINGÜÍSTICA que trata expresiones que intentan verificar si hablante y oyente tienen el mismo código. Y por último, la función POÉTICA es la asociada al MENSAJE

La tesis fundamental de Jakobson en cuanto a la función poética es que “no puede estudiarse con efectividad si se la aparta de las [otras] funciones generales del lenguaje” y viceversa “el análisis de éste [el lenguaje] requiere una consideración profunda de su función poética” (Jakobson 124). Como ejemplo, Jakobson plantea el hecho de que las características de diversos géneros poéticos involucran funciones del lenguaje distintas a la función poética. La épica involucra al aspecto referencial del lenguaje, La lírica involucra a la función emotiva del lenguaje y La poesía de la segunda persona a la función conativa. Por otro lado, existen mensajes que hacen uso de la función poética sin ser necesariamente poesía como es el caso de las leyes medievales versificadas o los anuncios rimados o cantados. Es decir, la función poética no solo es poesía y la poesía no solo tiene una función poética. Así, Jakobson define a la poética como aquella parte de la lingüística que trata de la función poética y la función que tiene con las demás funciones del lenguaje. En un sentido más amplio, trata de la función poética y no solo dentro de la poesía, ya que esta facultad aparece superpuesta sobre otras funciones del lenguaje, sino también fuera de ella, donde se dan algunas otras que están por encima (Jakobson 129).




https://withmycupoftea.wordpress.com/2016/06/15/que-dice-jakobson-en-linguistica-y-poetica/

https://es.wikipedia.org/wiki/Roman_Jakobson

https://es.wikipedia.org/wiki/Teor%C3%ADa_de_la_informaci%C3%B3n

viernes, 30 de agosto de 2019

149. Cómo usar la emoción para mejorar tu escritura



¿Usar la emoción para mejorar la escritura? Pues sí.

Hay estudios científicos que demuestran que, al leer, en nuestro cerebro se activan las mismas áreas que si estuviéramos experimentando de verdad lo que la historia nos cuenta.

Cuando leemos, nos identificamos hasta tal punto con la historia y con sus personajes que sentimos lo que ellos sienten, ya sea miedo, amor o frustración.

De modo que cuando pasas al otro lado, y en vez de leer escribes, debes cuidar mucho cómo reflejar los sentimientos. Tienes que hacerlo de una manera clara y concisa, para que el lector pueda identificar fácilmente en qué estado anímico o espiritual has puesto a tus personajes. Solo así su cerebro podrá entenderlo y reproducirlo y se creará una conexión entre el lector y tu historia.

Por eso hoy vamos a explicarte los dos errores más habituales que cometen los escritores noveles al incluir emociones y sentimientos en sus novelas. También te contaremos cómo hacerlo bien a la hora de usar la emoción para mejorar la escritura.

Dos errores al usar la emoción

Hay dos errores comunes, aunque opuestos, que se cometen al usar las emociones en la escritura. Lo vemos de continuo en los alumnos de nuestros cursos de escritura.

Primer error

El primero de ellos es no usar las emociones en absoluto.

En tu narración las cosas suceden, pero parece que al protagonista no le afectan. Como si fuese una especie de psicópata sin sentimientos, nada de lo que le pasa parece inmutarle. Muere su hermano, pero no se le ve apenado o conmovido. Se enamora, pero esa alegría desbordante que provoca el amor le es totalmente ajena.

Lo que sucede es que, al escribir, te estás ahorrando trabajo (a lo mejor tienes el Síndrome del Escritor Vago). Escribes «Manuel se había enamorado» y esperas que con una sola palabra, «enamorado», el lector complete un significado complejo que, además, varía según las personas.

No pretendas que el lector haga tu trabajo y describe las emociones y cómo afectan a tu protagonista. Manuel enamorado canta boleros, o siente una ansiedad que le hace comer sin parar, o se queda mirando al cielo pensando en la sonrisa de su amor. ¿Qué hace Manuel?, ¿cómo se siente? ¿Qué pasa en su cabeza?, ¿y en su corazón?

No seas perezoso y dale todos los detalles al lector.

Segundo error

El segundo error es pasarse justo por el otro lado.

Atiborras tanto la narración de sentimientos, reflexiones y emociones que ahogas la acción. Cada gesto y cada acto de tu personaje desencadenan una batería de sentimientos que acaban por volver el texto excesivamente dramático y poco realista, cuando no directamente ñoño.

En un relato, en una novela, tiene que suceder algo. No puedes detener la acción a cada paso para contar lo que siente tu personaje cuando saca un yogur de la nevera, porque ese gesto le recuerda a su madre; y luego mientras busca una cucharilla en el cajón, porque tiene fobia al reflejo de la luz en los objetos metálicos.

Formas de usar la emoción para mejorar la escritura

Exponer las emociones de tus personajes contribuirá a mejorar la escritura porque hace que tu narración sea más profunda, pero hay que hacerlo con tiento y buen sentido. Vamos a ver cómo.

Elige la emoción adecuada

Las emociones y sentimientos de tu personaje tienen que adaptarse a la situación que estás contando. De lo contrario, parecerá forzado.

¿De verdad el gesto de sacar un yogur de la nevera puede traer a tu protagonista el recuerdo de su madre? Sí, claro que puede, pero no deja de ser extraño y el lector lo percibirá así.

Si necesitas que el protagonista recuerde a su madre, puede recibir una llamada suya, o encontrar una foto al buscar un libro… La situación es menos forzada, más natural, y el lector aceptará que esa llamada o esa foto desencadenen en el personaje una serie de recuerdos sobre su madre.

Ante una determinada situación, piensa cuál sería la reacción lógica.

¿Te enfadarías durante semanas por una discusión de pareja? Probablemente no, al cabo de unos días el enfado remitiría y todo volvería a la normalidad. Si tu personaje se enfada durante semanas porque discute con su novia, el lector pensará que tiene problemas psicológicos o que está exagerando.

Elige la palabra adecuada

Para mejorar la escritura es imprescindible saber elegir las palabras.

Muchas veces las escenas no trasmiten de manera adecuada las emociones simplemente por una cuestión de lenguaje.

Si dices «Laura estaba feliz» estás siendo muy poco específico. La felicidad tiene muchas gradaciones y lo que te corresponde como escritor es reflejar qué grado de felicidad sentía Laura.

Si la han ascendido, puede que Laura esté satisfecha más que feliz, porque el nuevo puesto reconoce su valía y su buen trabajo. Si ha aprobado una difícil prueba de acceso para formar parte de un equipo de científicos que irá al espacio, puede que Laura esté más que feliz, puede que esté exultante.

Elegir la palabra adecuada es cuestión de dos cosas. La primera tiene que ver con el apartado anterior: piensa bien qué emociones se corresponden con la escena o situación que estás narrando. Identifícalas bien.

La segunda tiene que ver con tu vocabulario. Lee mucho (ser escritor es ser lector) para ampliarlo y trabaja siempre con un diccionario y un diccionario de sinónimos a mano. Eso te permitirá comprobar que la palabra que has elegido es la adecuada para expresar un determinado sentimientos, o buscar sinónimos que impidan que la repitas una y otra vez.

Céntrate en el personaje

Hemos hablado de ello en otro post. A veces, al escribir, abandonas a tu protagonista para centrarte en cualquier personaje secundario que aparece en la escena. Suele suceder por despiste, porque mientras escribimos en ocasiones perdemos de vista cuál es nuestra historia y quién su protagonista.

En el ejemplo del post que te enlazamos en el párrafo anterior (léelo completo), el narrador no se centra en lo que siente Gabriela, la protagonista, sino que se pierde en detalles sobre Diana, un personaje secundario.

"Gabriela se paró a la entrada del salón. Desde allí divisaba a Diana y Lucía, que hablaban entre sí. Seguramente estaban comentando cada detalle de los vestidos de las mujeres a su alrededor. Diana se consideraba a sí misma la máxima conocedora en asuntos de moda desde que había regresado de París. Estaba al tanto de todas las tendencias y vestía como un figurín. Pensaba que así lograba atraer la atención de todos a su alrededor, porque le encantaba ser el centro de atención. Gabriela suspiró y se dio la vuelta. No quería hablar con Diana y Lucía, prefería salir a la terraza a tomar el fresco."

Gabriela avista a Diana desde el umbral de una puerta y decide esquivarla. Pero el narrador no nos cuenta por qué, cuando eso es precisamente lo que importa.

A Gabriela no le cae bien Diana, siente antipatía. Puede que también sienta celos, porque son rivales amorosas. Además, Gabriela tiene calor, lo que unido a los factores anteriores, hace que prefiera salir a la terraza.

Esos sentimientos son la explicación de la actitud de Gabriela y tienen que constar para que el lector los identifique.

Para hacerlo mejor, puedes incluso convertirlos en gestos, en algo físico. Por ejemplo, la antipatía que Gabriela siente puede reflejarse en un mohín de su boca, que se tuerce al divisar a Diana. El calor la hace transpirar levemente. Los celos hacen que la sangre circule más rápido por sus venas…

Y esto enlaza con la siguiente forma de mostrar la emoción para mejorar la escritura.


Muestra, no cuentes

El consejo por excelencia de la escritura creativa y que a los escritores principiantes les cuesta tanto poner en práctica.

Si escribes «Andrés estaba triste porque Emma había roto con él» estarás contando, no mostrando. Como ya has leído algunos consejos de escritura, te consideras un escritor avezado y sabes que tienes que mostrar, así que irás un paso más allá: «Andrés lloró durante toda una noche de insomnio cuando Emma rompió con él».

Vale, ahí ya tenemos una «muestra», las lágrimas, de la tristeza de Andrés, que en la otra frase era solo concepto abstracto. Y puede que si el lector viera ante así a Andrés sintiera lástima por él, porque el ser humano está preparado para responder ante el llanto o la sonrisa. Pero las páginas de un libro todavía no consiguen eso.

Por tanto, cómo mostrar de una forma de verdad efectiva la tristeza de Andrés. Explicando su causa. Y su causa va más allá de que Emma le haya dejado, porque lo que entristece a Andrés son las consecuencias de esa ruptura.

"Andrés no era nada sin Emma. Se habían conocido en el último año de instituto y desde entonces apenas se habían separado. Emma siempre había sido un apoyo incondicional para él, todavía recordaba cómo le había ayudado a superar la muerte de su padre. Había estado discretamente a su lado y le había devuelto poco a poco la alegría. No imaginaba la vida sin ella y ahora veía desaparecer ante sus ojos todos los planes que habían hecho juntos: comprar una casa, adoptar un perro, tener hijos… y envejecer juntos. ¿Todo eso ya no se haría nunca realidad? No podía hacerse a la idea. Un hondo sollozo brotó de su pecho."

Ahí está, desmenuzada y comprensible, la tristeza de Andrés. El lector puede comprenderla porque has puesto ante sus ojos un pasado compartido y un montón de planes para el futuro. El vínculo que unía a Andrés con Emma aparece ante sus ojos y el lector puede entender la magnitud de lo que Andrés acaba de perder. Y el paso siguiente será que se pregunte ¿qué va a hacer ahora Andrés? ¿Va a renunciar a esos planes de futuro? ¿Va a tratar de recuperar a Emma? Intrigado continuará leyendo.

En esta entrada te contamos más sobre cómo aplicar el «mostrar, no contar» en tu escritura. Incluido cómo hacerlo cuando escribes diálogos o descripciones.
 https://www.sinjania.com/mostrar-no-contar-en-la-escritura/

Ahora ya lo sabes, bien usada, la emoción puede ayudarte mucho a mejorar la escritura. Así que recuerda para siempre este mantra: Todas las historias se basan en la emoción, si no sentimos, no leemos.

Si te ha gustado este artículo, puedes hacer dos cosas: compartirlo con otras personas a las que sepas que les puede resultar interesante; y, si todavía no formas parte de ella, dejar tu correo para unirte a nuestra comunidad de escritores y recibir en tu correo todas las semanas consejos tan buenos como este para ayudarte a mejorar tu escritura.

https://www.sinjania.com/mejorar-la-escritura/

148. Siete formas efectivas de escribir para enganchar al lector


¿Para qué escribes, si no es para que te lean?


Por tanto, tienes que escribir para enganchar al lector. Este no te va a dar muchas oportunidades y, si tu historia no le resulta atractiva e interesante, cerrará el libro sin más contemplaciones.

Pero hay determinados aspectos de una lectura que pueden dar al traste con su atención.

Para que tu historia cautive al lector y que este siga leyendo página tras página, importa tanto la historia que cuentas como la manera en que la cuentas. Incluso puede suceder que una historia no tan buena, bien contada, sepa ganarse al lector.

Así que lo mejor es que conozcas la diferentes maneras en que debes manejar la trama, los personajes y las diferentes escenas para enganchar al lector y lograr que avance por tu historia hasta la palabra fin.

Te contamos las siete claves para enganchar al lector y lograr una escritura que lo mantenga atado a los hilos de tu historia y te damos algunos consejos prácticos y efectivos que llevarán tu escritura a otro nivel.


 1. Persuadir con el detalle


Lo importante a la hora de contar algo es saber elegir los detalles que muestren de manera fidedigna aquello que quieres expresar, mostrándolo de una manera persuasiva. Debes aplicar esta idea a la trama en general, pero también a cada una de las escenas. Veamos cómo.
"La pequeña parecía muy cansada, era evidente que necesitaba una siesta."

Esta frase es sencilla y directa; sin duda, describe de manera efectiva lo que sucede. Sin embargo, no estimula la imaginación de lector, ni le impulsa a seguir leyendo.

"Llevaba puesto un casco de vikingo y tenía la boca pringosa de algodón de azúcar. Aunque sus ojos marrones se cerraban por el cansancio, se negaba a acostarse. Sabía lo terca que era y que la lucha cotidiana estaba a punto de comenzar."

Esta versión, al proporcionar más detalles, da más información sobre lo que sucede: la niña está cansada y necesita dormir, y el narrador debe conseguir acostarla. Sin embargo, proporciona ciertos detalles secundarios —la boca pringosa, el casco vikingo— que, aunque ayudan a corporeizar la escena, no apoyan la cuestión principal.

"Aunque sus ojos marrones se cerraban por el cansancio, se negaba a acostarse. El casco de vikingo que llevaba puesto le daba un aspecto cómicamente fiero. Usando el palo del algodón de azúcar como si fuera una espada apuntó a mi pecho y dijo:
—No pienso acostarme."

En esta versión, se han transformado los detalles para que apoyen el sentido general del texto: el casco y el palo del algodón dulce se han convertido en pertrechos de guerra que anuncian una pequeña batalla doméstica. Pero además, sabemos mucho más sobre la niña: no le gusta echarse la siesta, pero además es imaginativa y luchadora.

De este modo, hemos creado una escena mucho más atractiva para el lector que querrá saber cómo reacciona el narrador al ultimátum de la pequeña, cómo se resuelve el conflicto y quién resulta vencedor.

2. Emocionar

Leemos para emocionarnos.

Por eso al escribir, tienes que buscar implicar las emociones, la imaginación y el intelecto del lector. Y para ello, nada mejor que cuidar el detalle revelador.

Una de las cosas que debes conseguir con tu escritura es transmitir emociones. De hecho, en torno a ellas gira siempre la mejor literatura. Veamos cómo lograrlo.

La mejor escritura es aquella que logra que el lector se ponga en el lugar de los protagonistas y sienta lo que ellos sienten: ira, amor, camaradería, frustración, felicidad, terror, tensión… De modo que tus textos tienen que lograr atrapar tanto la mente del lector como su imaginación y su corazón.

Por eso, limitarse a nombrar las emociones significa empobrecer la narración. Lo que debes buscar es presentar aquellos detalles específicos, concretos, que representan una emoción. Ofrecer una imagen definida y precisa que se represente de modo claro en la mente del lector y que le lleve a sentir la emoción o el sentimiento que quieres transmitir.

El objetivo debe ser hacerle participar de la acción para que sienta, no nombrar emociones abstractas que no logran hacer sentir.

Veámoslo con un ejemplo:

"Cuando Pedro murió, me sentía miserable."

Esta frase puede parecer certera, pero es muy imprecisa. No basta con nombrar lo que siente el narrador, porque el lector se siente ajeno a ese sentimiento. ¿A qué se refiere exactamente la idea de sentirse miserable? Es algo demasiado vago como para despertar la empatía del lector.

"Aunque viva mil años nunca olvidaré lo completamente sola que me sentí tras la muerte de Pedro. Aunque los meses fueron pasando, no era capaz de apartarlo de mi mente: todas las cosas me recordaban a él. Creí que nunca lo superaría."

Si bien en esta ocasión se han añadido detalles específicos, esos detalles sólo ayudan a la narración, resultan meramente enunciativos. En realidad no le proporcionan al lector una razón para echar de menos a Pedro, lamentar su muerte y sufrir junto a la narradora.

"No podía desprenderme del recuerdo de Pedro. A las cuatro, la hora a la que solía regresar del trabajo, me sorprendía esperando escuchar el ruido de su llave en la cerradura. Por la noche, levantaba la vista de mi libro esperando encontrarle sentado en su sillón, con los auriculares puestos con los que escuchaba su programa de radio favorito. Curiosamente, las imágenes de Pedro enfermo en el hospital se habían borrado de mi mente."

Esta última versión resulta conmovedora porque, con sus detalles, nos ayuda a comprender y visualizar la relación entre Pedro y la narradora: las rutinas tranquilas que compartían y cómo uno formaba parte de la vida del otro. No existe una descripción pormenorizada, pero la hábil elección de los detalles permite que el lector se represente tanto la vida con Pedro, como la vida sin él. Al tiempo, en ningún lugar se menciona expresamente la muerte, pero la ausencia del hombre y la alusión al hospital logran que el lector interprete los hechos, involucrándolo en la composición del texto.

Se trata simplemente de escribir textos que impliquen emocional e intelectualmente al lector con la obra. Permitir que este se identifique con los hechos narrados, que empatice con las emociones de los personajes y que complete con naturalidad las elipsis que presenta el texto.

Aquí tienes algunas ideas más sobre cómo usar la emoción para mejorar la escritura. Léelas.

3. Cada escena deba aportar al conjunto de la trama

Continuamos desgranando algunas formas en que podemos mejorar nuestra escritura para lograr con ello enganchar al lector. El objetivo es tejer una red que cautive su atención para que solo desee seguir avanzando en la lectura. Aunque son muchos los factores que pueden contribuir a ello (la presentación de la propia trama, el ritmo, la elección del narrador, la fuerza de los personajes…) hay pequeños detalles que puedes implementar casi en cada párrafo.

Uno de ellos consiste en incluir detalles que refuercen el sentido de una escena dentro de la trama. Ya hemos hablado de cómo persuadir con el detalle, pero ahora se trata de proporcionar además aquellos detalles que te ayudarán a crear en el lector una imagen clara de lo que significa esa escena concreta, al tiempo que proporcionas información que haga avanzar la trama.

"Por la forma en que se comportó en el restaurante lleno de gente, podría decirse que Fátima se había sentido imantada por el atractivo desconocido de la camisa negra. Probó un par de trucos para llamar su atención y,  finalmente, tuvo éxito."

Aunque en este fragmento el autor proporciona información (la protagonista se encuentra en un restaurante donde un desconocido le resulta atractivo, por lo que decide —y logra— llamar su atención), la historia en sí es poco enjundiosa: no se narra nada interesante. Esta escena tampoco nos dice nada sobre Fátima.

"El atractivo desconocido parecía pasear su mirada distraídamente sobre las personas que llenaban el restaurante. Fátima percibió cómo sus ojos se detenían en ella con un parpadeo y una media sonrisa subía a sus labios. ¿Era su imaginación o se había llevado la mano al corazón mientras fingía sacudir ligeramente la pechera de su camisa negra? «Es guapo», observó su amiga Carmen. «Pse», concedió Fátima mientras jugueteaba con un mechón de pelo. Evitó mirarle de nuevo, pero lanzó una sonrisa radiante por encima de las mesas. Girándose despacio, cruzó las piernas como lo haría una femme fatale en una película antigua. «Con esto bastará», pensó para sí misma con humor."

Al igual que en el fragmento anterior, en este se proporciona la información necesaria para el desarrollo de la escena, pero además se ha hecho mucho más rica al contar el desarrollo del coqueteo entre la protagonista y el desconocido, lo que ya de por sí atrapará la atención del lector, haciéndole partícipe del intercambio de miradas y sonrisas.

Pero además, esta escena incluye ahora pormenores acerca del personaje, desarrollándolo y dando idea de su personalidad al lector: la protagonista es una mujer que sigue el juego del coqueteo con un desconocido; no es la primera vez que lo hace, puesto que sabe los pasos a seguir para alcanzar el éxito; y muestra sentido del humor cuando se dice a sí misma que ya ha hecho lo suficiente para que el hombre se acerque.

Como hemos visto, se trata de incluir ciertos detalles que transmitan una idea más profunda o completa que lo que la mera escena cuenta. No se trata únicamente de incluir la escena de un coqueteo en un restaurante, sino de lograr que esa escena proporcione nueva información relevante sobre tus protagonistas, sobre sus aspiraciones y su forma de actuar, ayudando a comprender mejor la historia de su conflicto que estás presentando.


4. Evitar el relleno

Ninguna forma es más efectiva para acabar con la atención (y la paciencia) de un lector que acumular páginas y páginas en las que no sucede nada. El secreto para enganchar al lector y mantener cautivo su interés es hacer que la trama siempre avance, aportarle casi con cada párrafo nueva información sobre la historia para que desee seguir avanzando a través de ella.

Esto no significa que debas aplicarte a idear tramas trepidantes, donde en cada línea aguarde un giro argumental, sino trabajar para que cada palabra permita comprender mejor a tus personajes y la manera en que sus decisiones y reacciones van dando lugar al desarrollo de la acción. ¿Cómo hacerlo? Fundamentalmente evitando el relleno.

A veces puedes caer en la tentación de rellenar páginas y páginas con texto que, realmente, está aportando muy poco al desarrollo de la historia que deseamos contar. Qué le vas a hacer: te gusta escribir y te resulta difícil resistirte al impulso. Sin embargo tienes que permanecer atento para asegurarte de que todo lo que escribes, cuenta. Es decir, aporta una información útil para comprender algún hecho que vendrá a continuación. Veámoslo como siempre con un ejemplo:

"A Guillermo le encantaban los deportes, ya fuera salir a correr por el parque cercano a su casa o practicar submarinismo. Pero sin duda, su deporte favorito era el ping-pong."

La información esencial de este párrafo es que el deporte preferido del protagonista es el ping-pong. El resto aumenta la cifra de palabras que contabiliza el procesador de texto, pero no aporta nada que ayude al lector a comprender por qué a Guillermo le gusta especialmente este deporte, qué siente cuando lo práctica. Es decir, no hay detalles que persuadan ni emocionen al lector.

"El deporte favorito de Guillermo era el ping-pong. Aunque la gente lo suele tomar por un juego relajante, lo cierto es que se precisa destreza manual, agilidad y resistencia para jugarlo bien."

Aunque en esta ocasión se proporcionan detalles, estos son de carácter general: ayudan a la narración, pero al no referirse concretamente a las sensaciones de Guillermo, no logran que el lector entienda por qué prefiere ese deporte a cualquier otro.

"A Guillermo le gustaba practicar cualquier deporte, pero el ping-pong le entusiasmaba. Exigía de él destreza, agilidad y resistencia y no entendía cómo había quien podía considerarlo simplemente un pasatiempo relajante."

Esta versión está más cerca de no ser simple relleno: no solo aporta datos sobre los requisitos para jugar al ping-pong, sino que los relaciona directamente con el protagonista, de modo que nos cuenta algo sobre él. Las exigencias del deporte le complacen y, de hecho, siente que le elevan por encima de aquellos a quienes el ping-pong les parece un mero pasatiempo.

"A Guillermo le gustaba practicar cualquier deporte, pero el ping-pong le entusiasmaba. Exigía de él destreza, agilidad y resistencia y no entendía cómo había quien podía considerarlo simplemente un pasatiempo relajante. Le gustaba sentir la firmeza con la que su mano sostenía la pala, el sudor corriendo por su espalda y cómo crecía la tensión entre él y su contrincante a cada nuevo tanto."

Este último párrafo profundiza todavía más en los sentimientos del protagonista. No se detiene en consideraciones generales sobre el deporte, sino que describe con detalles vívidos las sensaciones de Guillermo mientras lo práctica, desde lo físico: cómo agarra la pala, cómo corre el sudor; hasta lo psicológico: la tensión entre los jugadores que depende directamente de los tantos que señala el marcador.

La última versión nos dice que a Guillermo le gusta el ping-pong y por qué, nos dice cómo se siente cuando juega, nos habla de una cierta competitividad. Todos esos detalles no solo sirven para fijar la atención del lector para que se sitúe mentalmente frente a una mesa de ping-pong dispuesto a vencer a su contrincante, también contribuyen a que más adelante comprenda que para Guillermo sea más importante asistir a un torneo de ping-pong que acompañar a su mujer a una cita médica. De modo que se cumple un doble objetivo: se aportan detalles que apelan al lector, que le permiten ligarse a la acción y a sus personajes; pero también se proporciona un contexto que explica lo que sucederá a continuación.

Un buen texto debe satisfacer ese doble objetivo, lo que no resulta sencillo, así que es mejor no desperdiciar palabras escribiendo mero relleno.

Ahora bien, también debes aprender a discernir cuándo lo que has escrito es mero relleno y cuando, sencillamente, estás haciendo un buen trabajo de escritor. Aquí hablamos más sobre este tema.

5. Profundizar

Para enganchar al lector, nada mejor que profundizar. No basta con narrar, no basta con describir: hay que adentrarse en los abismos e iluminar la oscuridad. Quedarse en la superficie puede significar que el lector no se implique con tu historia y la abandone. Pero si profundizas en las motivaciones de tus personajes, en las consecuencias de cada acontecimiento que sucede, el lector logrará meterse bajo la piel de la narración, hacerla suya, y no querrá abandonarla.

Para profundizar en tu historia necesitas tener muy claro qué quieres contar y qué impresiones buscas provocar. Sin esas certezas, será imposible que logres hacer sentir al lector lo que quieres que sienta. Veámoslo con un ejemplo:

"Todos en el colegio sabían que Blanca era la más mala de cuarto curso. Era una niña preciosa y muy inteligente y siempre lograba salirse con la suya. Por el contrario, yo era torpe y tenía pocos amigos y era la empollona de la clase. Así que Blanca convirtió mi vida en un infierno durante todo el curso."

En este fragmento, el autor pretendía hacernos comprender que Blanca es mala. Sin embargo, se ha centrado tanto en los sentimientos de la narradora que solo la hemos «visto» a ella.

"Todos en el colegio, menos los profesores, sabían que Blanca era la más mala de cuarto curso. Era una niña preciosa y muy inteligente y siempre lograba salirse con la suya. Por el contrario, yo era torpe y tenía pocos amigos y era la empollona de la clase. Una vez hice un mural precioso sobre la llegada del otoño, trabajé en él durante días. El día en que debía entregarlo, Blanca me arrebató la cartulina y arrancó una por una, con sonrisa perversa y complacida, las hojas de árbol que yo había recopilado y pegado cuidadosamente. Ni siquiera intenté explicar al profesor lo sucedido, porque sabía que no me creería, y me vi obligada a pedir más tiempo para presentar el trabajo. Blanca convirtió mi vida en un infierno durante todo el curso."

En esta versión, más extensa, se aportan detalles clarificadores sobre la conducta de Blanca. Ahora el lector tiene un ejemplo claro de su maldad, puede representarse a Blanca destrozando el mural que la protagonista había preparado con esmero. Y también sabe algo más de la propia protagonista, de su manera de ser y de su relación con Blanca.

Como podemos ver, ambos pasajes se ocupan de lo mismo; sin embargo la segunda versión, al centrarse en un momento específico, logra que el lector se represente a Blanca, que se sienta presente en el momento en que destroza el trabajo de la protagonista. Y, al representarse esa acción injusta, el lector no solo comprende la maldad de Blanca, sino que además se pone instintivamente del lado de la narradora.

Por tanto, al incluir una acción concreta que cristaliza la maldad de Blanca se la presenta como a una niña mala de una forma mucho más clara y palpable que si simplemente se apunta «Todos en el colegio, menos los profesores, sabían que Blanca era la más mala de cuarto curso». Así mismo, en la segunda versión se concretan rasgos importantes del carácter de la narradora: ella misma se define como «empollona», pero su esmerado trabajo sobre el otoño la muestra como tal de manera concisa. Al tiempo, descubre su carácter tranquilo pero laborioso, cuando nos la representamos recogiendo hojas. También su carácter algo conformista y un poco cobarde, al dar por hecho que el profesor no la creerá y no atreverse a plantar cara a Blanca.

Se trata por tanto de profundizar, de no limitarse a esbozar acciones o sentimientos, sino de penetrar en ellos, comprender su esencia y plasmarla de manera clara y representativa. Solo así lograrás enganchar al lector.

6. Lo específico mejor que lo general

Nos acercamos al final de esta serie de consejos sobre los puntos a tener en cuenta para escribir textos que capturen la atención del lector desde la primera línea y no la suelten hasta la última. Porque si escribimos para que nos lean, nada puede haber peor que desperdiciar el interés que el lector demuestra hacia nuestra obra cuando comienza a leerla.

Sin embargo, solo se trata de tener claro algunos conceptos mientras escribimos: profundizar en lo que narramos, emocionar, persuadir con el detalle… O cuidar que nuestro texto no se pierda en generalidades que dispersen la atención del lector.

Al escribir, a veces puedes perderte en divagaciones. La narración se pierde en detalles secundarios o se disuelve en ideas generales, que no atañen de cerca ni a tus personajes ni a la línea argumental. Esto suele suceder porque no tienes claro lo que quieres contar, no has visualizado bien la escena, prestando atención a todos sus detalles, calibrando las acciones que describirás y previendo las consecuencias que tendrán.

Basta con ser precisos y hacer constar aquello que mejor puede hacer comprender al lector lo que estás contando y su significado en el conjunto de la obra.

Veamos un ejemplo:

"Me miró de una manera que, sin resultar amenazante, me hizo sentir incómoda."

En esta frase se menciona una mirada y el sentimiento que dicha mirada suscita. Sin embargo, la descripción es demasiado general: se podría definir con más exactitud esa mirada, así como concretar ese vago sentimiento de incomodidad. Por ejemplo, un ceño fruncido o una mirada fija pueden reforzar esa idea de una mirada que resulta incómoda. Mientras que esa incomodidad puede traducirse en un gesto como levantarse para salir del foco de los ojos que nos miran o arreglarse la ropa.

Un ejemplo más:

"Estaba claro que había que hacer algo para resolver esa terrible crisis."

Expresiones como «estaba claro», «sin duda», «era evidente»… a menudo son indicio de que no estás del todo seguro de haber logrado que se haga patente para el lector lo que buscabas contar.

En lugar de incluir ese «estaba claro» debería haberse especificado los motivos por los cuales esa crisis debía ser resuelta: de no hacerlo el protagonista perderá su empleo, un bosque será talado o la paz mundial correrá peligro. No se trata de escribir «estaba claro», sino de asegurarse de que, en efecto, las consecuencias quedan claras.

Si te expresas con la necesaria contundencia te podremos ahorrar el uso de binomios como «terrible crisis», «cosas horribles» o «sucesos inimaginables» porque habrás especificado qué es lo terrible, lo horrible o lo inimaginable. Evitando las vaguedades, impedirás que la mente del lector se pierda en suposiciones.

En resumen, un buen escritor se ocupará de hacer evidente para el lector las causas y las consecuencias de las acciones que mueven su narración de la manera más diáfana posible.

7. A veces contar puede ser suficiente

Llegamos al último de esta serie de siete consejos que tienen por objetivo enseñarte algunas técnicas para enganchar al lector y lograr que se quede pegado a tu historia y no pueda parar de leer hasta llegar al punto final. Repásalos todos y ponlos en práctica y recuerda que puedes aprender muchos más recursos como estos en el Curso de Novela.

Pero vayamos al grano. Por lo general se recomienda a todo escritor que muestre y no se limite a contar. Esa idea es la base de todos estos consejos, pues si te limitas a contar pocas veces lograrás alcanzar la profundidad que logre emocionar al lector o dejar constancia de esos detalles persuasivos que cautivan para siempre la atención del lector.

Pues bien, hay ocasiones en las que para enganchar al lector no es necesario mostrar y basta con contar. ¿Cuándo basta con contar? Cuando la narración es meramente informativa y, por tanto, no necesitamos que resulte persuasiva o que apele a las emociones. Veamos.

A veces contar puede ser suficiente. En ocasiones, ir al grano sin detenerse en detalles accesorios es fundamental para que la trama avance. Tal es el caso cuando queremos dar brevemente una información que ponga en antecedentes al lector sobre un hecho que necesita conocer para entender una escena que se desarrollará a continuación. Lo comprenderás mejor con un ejemplo.

Imaginemos que Pedro va a casa de Miguel para devolverle un libro y, al llegar a casa de este, se encuentra con que su novia está allí en actitud más que cariñosa con el que hasta ese momento había sido su mejor amigo. En ese caso bastará con escribir algo como «Al salir de clase, Pedro tomó el autobús para acercarse a casa de Miguel y devolverle el libro que le había prestado». No hace falta que nos detengamos a describir cómo fue el trayecto en autobús en mitad de una tarde de tormenta, ni que las gotas de lluvia resbalaban por los cristales como lágrimas. Incluso aunque creamos que esos detalles (la tormenta, las gotas como lágrimas) anticipan lo que viene a continuación, esos detalles no le van a decir nada al lector que todavía no sabe la que se le viene encima al pobre Pedro. La escena significativa, importante, es la que viene a continuación, cuando Pedro llega a casa de Miguel y encuentra allí a Rebeca. Esa es la escena en la que deberemos poner toda la carne en el asador, poniendo en práctica todos los recursos que hemos visto a lo largo de esta serie de entradas.

Otro ejemplo. Nuestro protagonista va a comer ese día cerca de su oficina para poder finalizar antes su jornada laboral y acudir a una importante cita por la tarde. Bastará con señalar: «Para salir antes, Pedro se quedó ese día a almorzar en un local de comida rápida cerca de su oficina». No es necesario que expliquemos el menú, cuál era la estatura y color de ojos del camarero que le atendió o cómo a la mujer de la mesa de al lado se le volcó el vaso de la bebida. Reservemos los detalles que enganchan para la cita que Pedro tendrá por la tarde para optar a un nuevo puesto de trabajo.

Y un ejemplo más. Pedro tiene una decisiva entrevista de trabajo en las oficinas de una importante multinacional. Mientras espera que llegue su entrevistador no hace falta describir prolijamente el color blanco roto de las paredes, el grosor y las manchas de la moqueta o los fluorescentes que iluminan la estancia. Nuevamente, la escena decisiva viene a continuación, cuando Pedro descubra que le va a entrevistar Miguel, un antiguo compañero de clase que, en la universidad, le robó la novia.

Así que recuerda, cuando se trate de proporcionar determinadas informaciones, de describir determinados entornos o de presentar a personajes secundarios no es necesario que te lances a un derroche de detalles. Reserva esos recursos, que pueden marcar la diferencia, para las escenas importantes de tu narración, aquellas que hacen avanzar la trama, que desarrollan el conflicto y en las que de verdad te interesa que el lector permanezca bien atento.

¿Quieres aprender más trucos para enganchar al lector con tu escritura desde la primera línea? Échale un vistazo al curso Cómo Escribir Una Novela.

Un curso que te explica los elementos básicos de una novela y te cuenta cómo utilizarlos de manera efectiva para que la historia fluya. El curso te enseña a trazar un plan para que escribas el primer borrador de tu novela sin bloqueos y sin incertidumbres.

Además, cuentas con el aseoramiento de una profesora para ayudarte a aclarar conceptos y a tomar decisiones cuando tengas dudas.

Con las hojas de trabajo del curso crearás una hoja de ruta efectiva para que esta vez, de verdad, consigas acabar tu novela. Verás que cuando sabes lo que tienes que hacer, conoces los mecanismos del arte de la ficción y cuentas con apoyo todo resulta asombrosamente fácil.

Empieza hoy mismo y haz realidad tu sueño de escribir una novela.



https://www.sinjania.com/enganchar-al-lector/

147. 12 citas de Gabriel García Márquez sobre el oficio de escribir

Confesiones y sentencias del nobel colombiano acerca de su escritura creativa.

1. El ‘parto’ de escribir

 Lo que quiero contar, lo hago escrito, solito en mi cuarto, y con mucho trabajo. Es un trabajo angustioso pero sensacional. Vencer el problema de la escritura es tan emocionante y alegra tanto que vale la pena todo el trabajo; es como un parto.

"Gabriel García Márquez". 7 Voces, junio de 1971.

2. El cuento que merece ser contado

 Cuando quiero escribir algo es porque siento que eso merece ser contado. Más aún, cuando escribo un cuento es porque a mí me gustaría leerlo.
"Gabriel García Márquez". 7 Voces, junio de 1971.

3. Aprender leyendo

La literatura no se aprende en la universidad, sino leyendo y leyendo a los otros escritores.
"Gabriel García Márquez: diez mil años de literatura".
Revista Bohemia, febrero de 1979.

4. Hacia una contradicción creativa

 Quien no se contradice es un dogmático y todo dogmático es un reaccionario. Me contradigo a cada minuto y particularmente en materia literaria. Por mi método de trabajo no podría llegar al punto de la creación literaria sin contradecirme, rectificarme y equivocarme permanentemente. Si no fuese así estaría escribiendo siempre el mismo libro.
"Gabriel García Márquez". 7 Voces, junio de 1971.

5. Conocer la literatura que te precede

 Salvo que sea un genio excepcional que aparezca de pronto, no se puede hacer buena literatura si no se conoce toda la literatura. Hay una tendencia a menospreciar la cultura literaria, a creer en el espontaneísmo, en la invención. La verdad es que la literatura es una ciencia que hay que aprender y que existen diez mil años de literatura detrás de cada cuento que se escriba y que para conocer esa literatura sí se necesita modestia y humildad.
"Gabriel García Márquez: diez mil años de literatura".
Revista Bohemia, febrero de 1979.

6. Escribir con imágenes

 Nunca podría escribir un libro a partir de una idea; parto siempre de una imagen, de un sentimiento y todo el libro desarrolla esa tesis. A partir de una idea se podrán escribir ensayos, tratados; no otras cosas.
"Tener al lector agarrado por el cuello; no dejarlo pestañear".
El Periodista de Buenos Aires, diciembre de 1985.

7. La soledad de la escritura

 Si bien la literatura es un producto social, el trabajo literario es absolutamente individual y es, además, el trabajo más solitario del mundo. Nadie te puede ayudar a escribir lo que estás escribiendo. Ahí estás completamente solo, indefenso, como un náufrago en la mitad del mar.
"Gabriel García Márquez: diez mil años de literatura".
Revista Bohemia, febrero de 1979.

8. La realidad como materia prima

 Uno tiene que trabajar con sus propias realidades, eso no tiene remedio. El escritor que no trabaje con su propia realidad, con sus propias experiencias, está mal, anda mal.
"Gabriel García Márquez: diez mil años de literatura".
Revista Bohemia, febrero de 1979.

9. Modestia: virtud sobrevalorada

 En el oficio de escritor la modestia es una virtud sobrevalorada. Porque si tú te sientas a escribir modestamente, quedas convertido en un escritor de nivel modesto. Entonces, hay que meterle toda la ambición del mundo y hay que ponerse los grandes modelos. Al fin y al cabo, uno aprende a escribir con los grandes modelos, que para mí son Sófocles, Dostoievski… Entonces, ¿por qué tú vas a tratar de escribir más modestamente que esos grandes modelos? Lo que tienes es que tirarles a muerte y proponerte escribir mejor que ellos.
"Gabriel García Márquez: diez mil años de literatura".
Revista Bohemia, febrero de 1979.

10. Escribir para no aburrir al lector

 Donde un libro aburre ahí lo dejo. No leo ni por respeto, ni por devoción, ni por obligación. Cuando niño empecé a leer El Quijote, me aburrió, lo dejé por la mitad. Después lo volví a leer y releer pero porque me gustó, no por ser un libro obligatorio. Ese ha sido mi método de lectura y al escribir tengo el mismo concepto. Estoy siempre con el terror de cuál es la página en la que el lector se va aburrir y va a tirar el libro. Trato entonces de que no se aburra y que no me haga lo mismo que hago a los otros.
"Gabriel García Márquez". 7 Voces, junio de 1971.

11. Agarrando al lector por el cuello

 Busco la manera de que el lector no se distraiga con nada. Pongo algunos adjetivos, algunas palabras que no tendrían por qué estar allí, que no significan nada, pero que son recursos imperceptibles de estilo con el objeto de que no haya tropiezo. Tengo la impresión de que cuando el lector tropieza y pestañea, por una falla del ritmo o por cualquier otra cosa, allí se distrae y corro el riesgo de que se me escape. Quiero tenerlo agarrado por el cuello, desde la primera hasta a la última línea.
"Tener al lector agarrado por el cuello; no dejarlo pestañear".
El Periodista de Buenos Aires, diciembre de 1985.

12. Narrar para ser querido

 Tratar de que me quieran por un buen cuento que conté..., esa es mi verdadera vocación.
"Gabriel García Márquez". 7 Voces, junio de 1971.


https://centrogabo.org/gabo/hablemos-de-gabo/12-frases-de-gabriel-garcia-marquez-sobre-el-oficio-de-escribir



Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...