BIENVENIDOS AL BLOG CON LOS APUNTES DE LIBÉLULA desde el 18 de enero de 2009


BIENVENIDOS AL BLOG CON LOS APUNTES DE LIBÉLULA INICIADO EL 18-01-09


EL
18 DE ENERO DE 2009 COMENCÉ A POSTEAR LOS EJERCICIOS REALIZADOS EN EL TALLER LITERARIO DE *EL CLUB DE LOS POETAS VIVOS*, UN GRUPO DE MSN, QUE ME QUEDARON DE RECUERDO DE AQUELLA ÉPOCA INOLVIDABLE, MUY CREATIVA Y DE GRAN AMISTAD.

Después de publicar los ejercicios literarios, me dediqué a postear textos que me interesaron por su contenido sobre diversos temas humanísticos.

SI ALGÚN VISITANTE OSADO QUIERE HACER LOS EJERCICIOS EN LOS COMENTARIOS, ME ENCANTARÁ COMENTARLO Y/O AGREGARLO.





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jueves, 14 de diciembre de 2017

128. Definición de Dialéctica



Definición de Dialéctica


Este término presenta dos acepciones. Por una parte, hace referencia al arte del diálogo y del razonamiento discursivo. Por otra, se trata de un planteamiento filosófico con una larga tradición.


Una forma de razonar que ha marcado la historia de la filosofía occidental

En toda visión dialéctica se pone de manifiesto el siguiente esquema:

1) se parte de una afirmación o tesis,

2) a la primera tesis se opone otra opuesta o antítesis y

3) de los dos partes anteriores surge una nueva visión o síntesis.


Un breve recorrido a lo largo de la historia de la filosofía
El filósofo Heráclito de Efeso afirmó que todo se mueve y que todo cambia. Este dinamismo implica que no solo cambian las cosas, sino que al cambiar dejan de ser lo que son. Si se acepta esta tesis, no podemos conocer la realidad tal cual es. Esta visión del mundo y del conocimiento es el origen de la dialéctica en la filosofía occidental. Platón asumió el método dialéctico como técnica de razonamiento para exponer sus ideas en sus distintos diálogos.

En la Edad Media la dialéctica se entendía como un método de estudio para buscar la verdad y junto con la gramática y la retórica formaban el Trivium. Así, el Trivium y el Quadrivium (música, aritmética, geometría y astronomía) abren camino a las siete artes liberales.


El pensamiento hegeliano se puede explicar con una de sus metáforas, la dialéctica del amo y el esclavo
Para Hegel la historia humana comienza cuando se enfrentan dos formas de conciencia: alguien que quiere mandar y, por lo tanto, que necesita de otro que le obedezca. El primero es el amo y el segundo el esclavo. Esto genera una tensión y un cierto enfrentamiento entre ambos. Uno de ellos siente miedo y para no ser vencido por el otro decide asumir que es un esclavo.

El que impone su deseo sobre el otro y no tiene miedo se convierte en amo. Sin embargo, el esclavo es el que trabaja y el que sabe cómo hacer las cosas, mientras que el amo acaba dependiendo del esclavo y se convierte en un ser ocioso y pasivo. Esto da lugar a una paradoja: el esclavo es el que construye el mundo y el amo acaba dependiendo de su esclavo. Este relato es el fundamento de la dialéctica y con él Hegel pretendía explicar el origen de la historia humana.


Marx fue discípulo de Hegel y es un filósofo dialéctico
Marx afirma que el proletariado (el esclavo para Hegel) tiene la misión de destruir el poder de la burguesía (el amo para Hegel) con el fin de crear un nuevo orden social, el comunismo. En este sentido, el pensamiento marxista es eminentemente dialéctico.


Puntualizando, observamos y apreciamos:
- En su uso más general y amplio, dialéctica implica a aquello que es propio o relativo a esta rama de la filosofía.

- También, a la sucesión ordenada de verdades o razonamientos que derivan unos de otros se la denomina dialéctica.

- Por otra parte, al método de razonamiento que enfrenta posturas diferentes con la misión de confrontarlas y a partir de ellas obtener verdad, se lo conoce como dialéctica.

- Y al arte del diálogo y el convencimiento sobre algo o alguien a partir de la palabra exclusivamente, se lo llama dialéctica también.

- Por su parte, el materialismo dialéctico , es la denominación formal que recibe la corriente del materialismo filosófico que sigue los planteamientos de Friedrich Engels y de Karl Marx. Este pensamiento propone a la materia como el sustrato de toda realidad objetiva y subjetiva y emancipa la supremacía de la materia por sobre la conciencia y lo espiritual y postula el conocimiento del mundo gracias a su naturaleza material.

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martes, 29 de diciembre de 2015

127. Cómo enseñar escritura creativa en 8 pasos




1. Inspira a los estudiantes a apreciar las obras literarias de grandes autores. Los estudiantes creativos en la escritura probablemente llegaran a estudiar con gran aprecio por estudiar sus obras favoritas aunque un buen maestro revisa e introduce nuevas obras cada vez. Los estudiantes aprenderán del maestro y el maestro de otros autores.

2. Introduce los elementos importantes de la narración. Las grandes obras de la literatura comparten elementos en los géneros. En la literatura creativa podemos ver temas, escenarios, tramas, caracterizaciones, conflictos y acciones dramáticas que están presentes. Los estudiantes se concentran en la acción de estos elementos.
Anima a los estudiantes a contar una historia escrita. Los grandes poemas, las películas, las novelas y las otras obras grandes en la literatura cuentan historias. Durante más atracción tenga la historia, mas será el nivel creativo en conjunto. La historia une los elementos importantes de la literatura.

3. Discute los factores desencadenantes que hacen que una historia sea eficaz. La mayoría de las historias grandes comienzan con un problema que se soluciona con la resolución o conclusión de la historia. Anima a los estudiantes a crear un problema con el cual se enganchen los lectores en las primeras páginas y en los primeros minutos de la película. Muestra a través de ejemplos como los lectores se enfocan en leer la historia para encontrar la solución del problema introducido eficazmente al comienzo de la obra.

4. Revisa los elementos de la narración de las obras grandes antes de que los estudiantes comiencen sus proyectos. Después de que los estudiantes creen un gran gancho con la introducción de un problema, deben agregar los demás elementos estratégicos. Debes guiarlos para crear un tono y una atmosfera con el ajuste de la historia.

5. Reúne los primeros borradores y comentarios sobre los trabajos de los estudiantes para fomentar la excelencia en la escritura. Recuérdales que los grandes escritores suelen escribir varios borradores antes de que estuvieran de acuerdo con sus historias.

6. Organiza grupos de edición, donde los estudiantes comparten sus trabajos con otros en el grupo. Los estudiantes deben beneficiarse al escuchar las reacciones de un público sobre su trabajo. Proporciona orientación para que los estudiantes contribuyan de manera constructiva en la discusión.

7. Exige un proyecto final de cada estudiante con una fecha específica. Proporciona comentarios constructivos en la obra terminada para que los estudiantes continúen mejorando sus habilidades.

8. Publica el trabajo del grupo para que todos puedan leer los productos finales. La publicación no tiene que ser cara o brillante. Las copias pueden hacerse en el taller de la escuela si es posible o si cada uno puede proporcionar una copia a cada uno de los miembros del grupo. Una colección de las historias se puede enlazar con una grapadora simple o con broches.

domingo, 28 de junio de 2015

126. COGNADOS O DOBLETES (palabras con el mismo origen etimológico)



Cognado
En lingüística histórica se llama cognados o dobletes a aquellos términos con un mismo origen etimológico, pero con distinta evolución fonética. El vocablo se deriva del latín cognatus, de co- ‘con’, y -gnatus, natus, participio del verbo latino nascor ‘nacer’. Su traducción literal sería ‘consanguíneos, con un mismo antepasado’, o ‘relacionados por una misma naturaleza, característica o función análoga’.1

Por ejemplo, encyclopaedia (desde la traducción inglesa) es un cognado de enciclopedia (en castellano). A veces pueden escribirse largas series de términos cognados dentro de una misma familia de lenguas. Por ejemplo, entre las lenguas indoeuropeas se tiene estas dos series de cognados:

noche (español), night (inglés), nuit (francés), Nacht (alemán), nacht (neerlandés), nat (danés), noc (checo y polaco y eslovaco), noch (ruso), noć (croata), noć (serbio), nox (latín), nakti- (sánscrito), natë (albanés), nos (galés), nueche (asturiano), nueit (aragonés), noite (gallego y portugués), notte (italiano), nit (catalán / valenciano), noapte (rumano), nótt (islandés), νύχτα níjta (griego moderno) y naktis (lituano). Τodos ellos signfican ‘noche’ y tienen una similaridad fonética evidente; esto se debe a que todos derivan del proto-indoeuropeo *nekwt- ‘noche’.

estrella (español), star (inglés), étoile (francés), Stern (alemán), ster (neerlandés), stella (latín, italiano), str (sánscrito), seren (galés), estrela (aragonés), estrela (valenciano, gallego y portugués), estel (catalán), stea (rumano), stjarna (islandés), αστέρι astéri (griego moderno), setare (persa) y estêre (kurdo). En este caso, todos ellos significan ‘estrella’ y derivan del proto-indoeuropeo *ster- ‘estrella’.

La semejanza de las palabras cognadas induce a menudo a traducciones erróneas, como la del inglés actually por «actualmente», aunque lo que significa es ‘realmente’ o ‘de hecho’; o como policy, que parece que significa «policía», cuando en realidad significa ‘norma’. A estos términos se les llama falsos amigos.

Falsos cognados
Los cognados falsos son aquellas palabras que parecen tener un origen común, pero que tras un estudio lingüístico se puede determinar que no tienen ningún tipo de relación. Así, por ejemplo, si nos basamos en similitudes superficiales, podríamos suponer que el verbo latino habere y el alemán haben, que significan tener, son cognados, pero no es así. Si comprendemos el modo en que evolucionan ambas lenguas a partir de las raíces proto-indoeuropeas, veremos que no pueden serlo: haben proviene en realidad del proto-indoeuropeo *kap (agarrar), y su cognado real en latín es capere (tomar, capturar). El verbo latino habere, en cambio, deriva del proto-indoeuropeo *ghabh (dar, recibir), por lo que es el cognado de la palabra alemana geben.

La similitud entre palabras de distintas lenguas no basta para demostrar que dichos vocablos están relacionados entre sí, del mismo modo que solo por un parecido físico no se puede determinar si dos personas tienen los mismos genes. Tras miles y miles de años, las palabras pueden cambiar su pronunciación completamente: por ejemplo, la palabra inglesa five y la sánscrita pança son cognados, mientras que la palabra inglesa over y la hebrea a'var no.




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Falso amigo
Un falso amigo es una palabra de otro idioma que se parece, en la escritura o en la pronunciación, a una palabra de la lengua materna del hablante, pero que tiene un significado diferente. El propio término «falso amigo» es un calco semántico del francés faux-ami, y fue usado por primera vez por Koessler y Derocquigny en su libro Les faux-amis ou les trahisons du vocabulaire anglais (‘Los falsos amigos o las traiciones del vocabulario inglés’) de 1928.

Normalmente, los falsos amigos son cognados, y excepcionalmente pueden ser falsos cognados.

Muchos falsos amigos se deben a una etimología común que ha derivado en significados distintos en cada lengua. Los estudiantes de idiomas suelen ser víctimas de las confusiones que producen los llamados falsos amigos.

Un caso especial, habitual en estos últimos tiempos, sobre todo en los medios de comunicación, es el uso erróneo de palabras tradicionales del español con su sentido de otro idioma. Podemos citar «bizarro» tomando el significado de ‘extraño’, ‘estrambótico’ o ‘grotesco’ cuando lo que realmente quiere decir «bizarro» en castellano, es ‘valiente’. Usando el significado de «bizarro» directamente del término inglés bizarre, tomado a su vez del francés y este del gascón, variedad del occitano.

Ejemplos
Ejemplos típicos son exit, en inglés, que significa ‘salida’, y no ‘éxito’, o actual, también en inglés, que significa ‘real’, y no ‘actual’; subir, en francés, que significa ‘sufrir’, y no ‘subir’; guardare, en italiano, que significa ‘mirar’, y no ‘guardar’; o vassoura, en portugués, que significa ‘escoba’, y no ‘basura’. Uno de los falsos amigos más frecuentes es la palabra letter, en inglés, que significa ‘letra’, pero también ‘carta’.

Implicaciones
Tanto los falsos amigos como los falsos cognados pueden suponer una dificultad para estudiantes de idiomas extranjeros, particularmente cuando son idiomas relacionados con su lengua materna, dado que los estudiantes son propicios a relacionar ambas palabras debido a una interferencia lingüística. Por esta razón, los profesores comúnmente hacen listas de falsos amigos recurrentes para ayudar en cierta medida a sus alumnos.

La comedia a veces incluye paronomasias en falsos amigos; cuando esto ocurre en determinadas circunstancias, se produce una cacofonía (del griego κακοφωνία, que significa ‘malsonancia’).

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Mamá y papá
En lingüística, mamá y papá se refiere a la secuencia de sonidos /ma/, /mama/ y similares conocidos por corresponderse a las palabras para madre y padre en muchos idiomas del mundo.

Los términos de parentesco mamá y papá se dicen que corresponden a un caso especial de falsos cognados. Las similitudes inter-lingüísticas de estos términos se cree que provienen de la propia naturaleza de la adquisición del lenguaje. De entre los balbuceos de un bebé aprendiendo a hablar, éstas suelen ser las primeras palabras identificadas, y los padres tienden a asociar estos sonidos de sus hijos con ellos mismos. De este modo, no hay necesidad de atribuir a un ancestro común las similitudes entre el ba !kung, abba arameo, bàba mandarín, baba persa, y papa francés (todos "padre"); o el amá navajo, māma mandarín, mama suajili, mama quechua, y mama inglés (todos "madre").

Estos términos se construyen a partir de los fonemas más sencillos de producir (bilabiales como m, p, y b y la vocal abierta a). Sin embargo, existen variantes: por ejemplo, en fiyiano, la palabra para madre es nana, en turco y mongol es ana, y en proto-japonés antiguo, la palabra para "madre" era *papa. La palabra para "padre" en japonés moderno, chichi, viene del antiguo titi. En japonés, el /mamá/ inicial de un bebé se interpreta como "comida".

En el idioma protoindoeuropeo *mater significaba "madre" y *pater significaba "padre", *appa- era "papa", una palabra infantil para "padre".

'Madre' en diferentes lenguas:
Catalán mamà / mama
Neerlandés mama / mam
Inglés mama / momma / mam/mum/mom
Feroés mamma
Francés maman
Alemán Mama
Griego μαμά (mama)
Islandés mamma
Irlandés mamaí
Italiano mamma
Lituano mama
Lombardo mader
Noruego mamma
Polaco mama
Portugués mãe / mamãe / mamã
Rumano mama / mamă
Ruso мама (mama)
Serbio mama
Español mamá / mami
Sueco mamma
Alemán suizo mami
Ucraniano мама (mama)
Galés mam
En húngaro, que es una lengua urálica no relacionada con las lenguas indoeuropeas , apa significa "padre" y anya es madre.
En ruso papa, deda y baba significan "padre", "abuelo" y "abuela" respectivamente, aunque los dos últimos pueden representar balbuceos infantiles (baba es también "mujer" en argot, y una palabra folclórica para una mujer casada con un hijo nacido).


https://es.wikipedia.org/wiki/Cognado

https://es.wikipedia.org/wiki/Falso_cognado

https://es.wikipedia.org/wiki/Falso_amigo

https://es.wikipedia.org/wiki/Mam%C3%A1_y_pap%C3%A1



jueves, 18 de junio de 2015

125. AFORISMOS




Un aforismo es una declaración o sentencia concisa que pretende expresar un principio o la verdad en una manera breve, pensativa y aparentemente cerrada.
El término aforismo fue utilizado por primera vez por Hipócrates, como una serie de proposiciones relativas a los síntomas y al diagnóstico de enfermedades. El concepto fue aplicado después a la ciencia física y, posteriormente, generalizado a todo tipo de principios.
Conviene distinguir entre aforismo y axioma. Los aforismos son el resultado de la experiencia, mientras que los axiomas son verdades obvias, que no requieren ni pueden ser probadas. Los aforismos han sido utilizados frecuentemente en aquellas disciplinas que carecían de una metodología de estudio o método científico, como la agricultura, la medicina, la jurisprudencia y la política.

Un aforismo es, según nos dice la RAE, una sentencia breve y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia o arte. Del latín aphorismus, y este del griego ?φορισμ?ς (definir), un aforismo es una declaración breve que pretende expresar un principio de una manera concisa, coherente y en apariencia cerrada.


He aquí unos ejemplos de aforismos:
-Lo que no te mata, te hace más fuerte. - Friedrich Nietzsche
-El tiempo perdido nunca se vuelve a encontrar. - Benjamin Franklin
-A algunos hombres los disfraces no los disfrazan, sino los revelan. Cada uno se disfraza de aquello que es por dentro. - Chesterton
-La duda es uno de los nombres de la inteligencia. - Jorge Luis Borges
-Ayudar al que lo necesita no sólo es parte del deber, sino de la felicidad. - José Martí
-Benevolencia no quiere decir tolerancia de lo ruin, o conformidad con lo inepto, sino voluntad de bien. - Antonio Machado
-El futuro nos tortura, el pasado nos encadena. He aquí por qué se nos escapa el presente. - Gustave Flaubert

El aforismo y sus sinónimos
Se suele llamar aforismo a una sentencia breve y doctrinal, por lo que comparte características con otros dichos y sentencias que también pueden considerarse aforismos y que provienen de distintas épocas y culturas:
Adagio: Sentencia breve, de origen popular que suele tener un significado moralizante.
Apotegma: Dicho breve y sentencioso proferido o escrito por algún personaje ilustre o famoso.
Máxima: Frase que expresa brevemente una regla de enseñanza o principio moral generalmente admitido.
Proverbio: Sentencia de origen popular que expresa un consejo, enseñanza o crítica.
Refrán: Dicho de tradición popular que contiene una enseñanza moral o consejo.
Sentencia: Dicho o expresión breve que contiene una opinión, juicio o parecer sobre una cosa, suele encerrar doctrina o moralidad.







Pero hoy nos queremos detener en Baltasar Gracián (1601-1658), nuestro escritor español del Siglo de Oro, como máximo exponente de la creación de aforismos. Gracián construyó a partir de frases breves un estilo muy personal, contundente y concentrado, con gran capacidad para jugar con las palabras y relacionarlas con ideas.

He aquí tan sólo dos ejemplos de sus aforismos:

"Atención a no errar una, más que acertar ciento. La censura popular no tendrá en cuenta las veces que se acierte, sino las que se falle. Los malos son más conocidos por murmuraciones que los buenos por aplausos. Todos los aciertos juntos no bastan para desmentir un solo y mínimo error". Baltasar Gracián (1601-1658).

"La realidad y las formas. Los malos modos todo lo estropean, hasta la justicia y la razón. Los buenos todo lo remedian: doran el no, endulzan la verdad y hermosean la misma vejez. En las cosas tiene gran parte el cómo. Lo más estimado en la vida es un comportamiento cortés. Un bel portarse resuelve singularmente cualquier situación. Señorío en el decir y en el hacer". Baltasar Gracián.

Releyendo a Gracián y sus aforismos uno se pregunta: ¿fue Baltasar Gracián quien escribió los primeros libros de autoayuda?

Baltasar Gracián y Morales (Belmonte de Gracián, Calatayud, Zaragoza, 8 de enero de 1601-Tarazona, Zaragoza, 6 de diciembre de 1658) fue un jesuita, escritor español del Siglo de Oro que cultivó la prosa didáctica y filosófica. Entre sus obras destaca El Criticón —alegoría de la vida humana—, que constituye una de las novelas más importantes de la literatura española, comparable por su calidad al Quijote o La Celestina.1

Su producción se adscribe a la corriente literaria del conceptismo. Forjó un estilo construido a partir de sentencias breves muy personal, denso, concentrado y polisémico, en el que domina el juego de palabras y las asociaciones ingeniosas entre estas y las ideas. El resultado es un lenguaje lacónico, lleno de aforismos y capaz de expresar una gran riqueza de significados.

El pensamiento de Gracián es pesimista, como corresponde al periodo barroco. El mundo es un espacio hostil y engañoso, donde prevalecen las apariencias frente a la virtud y la verdad. El hombre es un ser débil, interesado y malicioso. Buena parte de sus obras se ocupan de dotar al lector de habilidades y recursos que le permitan desenvolverse entre las trampas de la vida. Para ello debe saber hacerse valer, ser prudente y aprovecharse de la sabiduría basada en la experiencia; incluso disimular, y comportarse según la ocasión.

Todo ello le ha valido a Gracián ser considerado un precursor del existencialismo y de la postmodernidad. Influyó en librepensadores franceses como La Rochefoucauld y más tarde en la filosofía de Schopenhauer. Sin embargo, su pensamiento vital es inseparable de la conciencia de una España en decadencia, como se advierte en su máxima «floreció en el siglo de oro la llaneza, en este de yerro la malicia».2

jueves, 21 de mayo de 2015

124. ¿Cómo diferenciar un cuento de una novela? por Carmen Roig recogido de Ciudad Seva.





Para Cortázar, el cuento se relaciona con la fotografía y la novela con el film. En este sentido, la idea de cuento implica una sola secuencia; la del film, una sucesión.

Sin embargo, para algunos el cuento es únicamente una cuestión de extensión. El cuento es una forma corta que va de 100 a 2.000 palabras (en su forma breve) y de 2.000 a 30.000 (en su extensión media). E. A. Poe decía que el cuento es una lectura que necesita de media hora a dos horas. Así, la novela tiene un mínimo de 100 páginas. Para otros, el cuento es la crisis de un asunto y la novela es el desarrollo de una psicología. Para escribir no hay recetas. Por lo tanto, ambas cosas son relativas, pero a veces resultan cómodas. No olvidar que los géneros se pueden transgredir.

Si bien la novela se estructura también como el cuento en exposición, nudo y desenlace, estas tres partes suelen tener una extensión aproximadamente igual, mientras que en el cuento existe una preponderancia de un solo nudo o núcleo alrededor del cual gira la historia.

En cuanto a las técnicas narrativas, se pueden aplicar las mismas en ambos casos, pero dosificadas de distinta manera. Veámoslo:

1) Las descripciones en una novela pueden ocupar muchas páginas. En un cuento son parte del argumento y ocupan la extensión mínima imprescindible.

2) El diálogo en la novela nos da a conocer los personajes, a veces totalmente. En el cuento, está subordinado a la trama del acontecimiento principal y no es un mecanismo independiente.

3) El tratamiento del tiempo en la novela puede ser extenso. En el cuento, está determinado por su reducida extensión. Precisamente en dichos límites está la fuerza del buen cuento.

4) El personaje en la novela puede ser el elemento fundamental, y su presentación ser tan o más importante que la acción, según de qué novela se trate. El personaje en el cuento está supeditado, al igual que todos los aspectos más arriba enunciados, a la trama y al acontecer.

La trama es imprescindible:
La trama puede ser más o menos simple, más o menos compleja, pero no puede faltar en un cuento. Lo que hace el cuentista es elegir un hecho: un escándalo, una traición, un homicidio, una incongruencia, un idilio, un lapsus, un desvío; y lo organiza en un cuento. Para ello, combina la idea inicial, o punto de partida, con otros incidentes sucedidos o inventados en función de esa trama que, en realidad, es el cuento mismo.

El estilo de un escritor se descubre también por la forma en que trama sus argumentos. En este sentido, “La noche boca arriba”, de J. Cortázar y “El Sur”, de J. L. Borges, podrían ser resumidos igual: como la historia de alguien que sueña a otro y al mismo tiempo no sabe si el otro lo está soñando a él. Muchos más cuentos podrían sintetizarse con estas palabras, incluso aquél cuento chino tan conocido de hace veintitrés siglos:

“Hace muchas noches fui una mariposa que revoloteaba contenta de su suerte. Después me desperté, y era Chuang-Tzu. Pero ¿soy en verdad el filósofo Chuang-Tzu que recuerda haber soñado que fue una mariposa o soy una mariposa que sueña ahora que es el filósofo Chuang-Tzu?”

Por lo tanto, importa más cómo se trame el argumento que el argumento mismo.

Recapitulando:
La “acción” es lo que ocurre en un cuento.

La “trama” es cómo se distribuyen y relacionan dichas acciones.

Esquema de la trama:
Tramar es tejer una red. Los hilos de la red son los hechos, lo que sucede en el cuento. Tramar es decidir cómo se organizará dicho tejido para lograr un efecto. Los estudios desarrollados en torno a los cuentos tradicionales han establecido una serie de puntos esenciales de la trama, basados en la estructura de los cuentos de hadas, y que se pueden resumir así:

-El “protagonista”: inicia la acción y es el hilo conductor del juego.
-El “antagonista”: representa el obstáculo necesario para generar el conflicto y llegar al clímax.
-El “objeto”: lo deseado o lo temido.

Lo singular del cuento
El cuento moderno responde a la singularidad. Cada uno de sus aspectos, tanto la anécdota como su tratamiento, es una invención exclusiva de su autor. En este sentido, se puede decir que hay tantos cuentos como autores.

Hasta el Renacimiento, en cambio, la originalidad narrativa radicaba en la novedosa reelaboración de anécdotas tradicionales: se derivaban cuentos de las vertientes folklóricas u orales. La repetición de temas conocidos por el público era uno de los elementos más apreciados en este tipo de narraciones.

El cuento tradicional se organiza principalmente en el plano de la anécdota, como un encadenamiento de acciones. Admite dos variedades:
1) la maravillosa: expone sucesos fabulosos y sobrenaturales; repertorios populares, historias milagrosas, como en “La leyenda áurea”, por ejemplo, o en los cuentos de hadas;
2) la realista: expone sucesos verosímiles y cotidianos, a menudo tratados con comicidad, como en los cuentos de Boccaccio y Chaucer.

El cuento moderno se preocupa más por “cómo se cuenta” que por “qué se cuenta”. Ha disminuido la utilización de anécdotas con principio, medio y final. Ganó terreno lo ambiguo, el fragmento cargado de sentido y la exploración psicológica.

«El cuento ha pasado de valorar lo dicho a valorar lo no dicho».

Personalmente notamos con asombro el rechazo que manifiestan algunas personas acerca de obras que cuentan hechos conocidos. Recuerdo, por ejemplo, a una persona que se negó a ver la película Titanic, porque ya se sabía que, al final, el barco se hundía… Quien haga la experiencia de rever una película o una obra de teatro, o releer una obra, comprenderá, no sólo el placer que ello implica sino cuánto realmente se aprende y se disfruta de todos aquellos detalles que, en un primer acercamiento, se nos pasaron por alto.

Me llama la atención comprobar que, con la música, no suele suceder lo mismo. Se suele escuchar decenas de veces una canción o una obra que ya se conoce, para disfrutar nuevamente del placer que nos produce. En cambio he oído comentarios despreciativos o la negativa a leer un cuento o una novela, “porque ya se sabe en qué va a terminar”…

Lo no dicho:
En el cuento contemporáneo lo que en sí mismo resulta intrascendente o mínimo adquirió la fuerza de una revelación: el nudo del cuento. Los detalles que aislados no cuentan, crecen y se imponen al concentrar el drama o la obsesión del protagonista. La situación mínima, corriente y reiterada de cada día adquiere relieve si el contexto es otro.

Buenos ejemplos de esto son:
1) La desaparición de un abrigo perteneciente a un oscuro funcionario de la administración pública, en “El capote”, de Gogol.

2) El alejamiento de un individuo que abandona a su familia para observar qué ocurre en su ausencia, en “Wakefield”, de Hawthorne.

3) Situaciones cómicas minúsculas, con muchos cuentos de Chéjov.

4) El recuerdo ocasional, en “Los muertos”, de Joyce.

5) La obsesiva inercia de un personaje del montón, en “Bartleby, el escribiente”, de Melville.

Hay muchos ejemplos más acerca de cómo, mediante enunciados aparentemente fragmentarios y con historias indirectas, se trata de penetrar en una segunda realidad. Para muchos buenos escritores, escribir cuentos es un modo de hacer aparecer algo que estaba oculto. De ese modo nos hacen ver una verdad que se mantiene oculta hasta el final del cuento y aparece -gracias a la trama- en la forma de revelación. Los cuentos de Kafka, de Borges, de Chéjov, de Hemingway, así lo demuestran.

Cada uno lo consigue a su manera. Veámoslo con un ejemplo: en uno de sus cuadernos de notas, Chéjov registró esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a su casa y se suicida”.

¿Cómo lo hubiera narrado Hemingway?
Hubiera narrado con detenimiento el casino, la mesa de juego, los movimientos del jugador, su modo de apostar, lo que hace, lo que bebe, pero no hubiera hablado de su estado anímico, de que ese hombre se va a suicidar.

O sea: cuenta una realidad mientras insinúa otra no dicha, pero tanto o más significativa.

Recomendamos que, en la medida de lo posible, se lean y analicen los cuentos y autores que mencionamos a lo largo de nuestras notas. Un escritor no puede serlo (o será muy mediocre) si no es un buen lector.

Fuente:
http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/diferencias_entre_cuento_y_novela.htm

http://www.culturamas.es/blog/2015/05/20/como-diferenciar-un-cuento-de-una-novela/


123. Quince apuntes en torno al cuento por Ángel Zapata.



1. El cuento debe conmover, herir, maravillar; algo en el cuento debe llamar por su nombre al lector: forzarlo a que despierte.

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2. Como los individuos, como las sociedades, un cuento no debe «funcionar», sino existir.

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3. Las tramas narrativas no reflejan el modo en que las cosas ocurren «en la realidad», sino las redes que empleamos para apresar lo que ocurre. El cuento indaga precisamente aquello que las tramas convencionales no sabrían captar: es el intento de rodear un resto siempre inaprensible.

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4. En la novela la trama es causa. En el relato, mero efecto.

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5. El cuento debe parecerse a la vida en esa cualidad que tiene la vida de no parecerse a nada.

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6. Es verdad que el avance del cuento debe ir despertando en el lector el deseo de saber, a condición de que el deseo no se vea realizado sino de un modo irónico: a condición de que el cuento desemboque en eso que el lector sabía sin querer.

*
7. El cuento es una ética de la escritura, y por eso un buen cuento siempre deja algo que desear: le hace un sitio al deseo del Otro.

*
8. En la novela (o por lo menos en la gran novela clásica, burguesa) la escritura se subordina a la historia, sirve a la historia: las partes trabajan en beneficio de un todo, que les es exterior y heterogéneo. En el cuento la escritura emerge, la producción textual no resulta alienada como producto en el todo de la representación: el trabajo es soberano, y hace su historia.

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9. El despliegue del universo novelesco exige la constancia de lo positivo y lo dado; el cuento nace de un rechazo, devuelve el acto de narrar a la pregunta por sus condiciones.

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10. El realismo desvía al cuento de su vocación. Al igual que el poema, el cuento no apunta a la realidad, sino a lo real en tanto lo imposible de decir.

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11. Dentro del cuento, no se trata tanto de escribir una historia, como de inscribir aquello que la interrumpe.

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12. El cuento no debe ayudarnos a soportar la realidad (esta es la exigencia falsamente benévola a la que apelan todos los conformismos), sino a situar en nuestra realidad lo insoportable, y a situarnos frente a ello.

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13. En cierto modo, el cuento no es una narración en la que se ha eliminado todo lo insignificante, sino una narración en la que se ha eliminado todo menos lo insignificante, esto es: aquello que aún debía reapropiarse su potencia de significar.

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14. La novela clásica tiende a la acumulación (de referencias, de hechos, de sentido); se apuntala sobre el imaginario de la totalidad y la riqueza. El cuento sabe de la castración, de la pobreza de la realidad, y es —como el Eros platónico— hijo de la escasez y del recurso.

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15. El rechazo a llegar, la pasión de ir, son distintivos tanto del cuento como del cuentista. El cuento es lo que siempre está en camino. En un cuento, lo único falso o engañoso ha de ser, justamente, su brevedad.

Escribir un cuento (5 propuestas)
Asociación cultural Mucho Cuento
Córdoba, 2008

Ángel Zapata (Madrid, 1961) es profesor de la Escuela de Escritores de Madrid y de los Talleres Fuentetaja. Ha publicado los libros de relatos Las buenas intenciones y otros cuentos (Diputación de Córdoba, 2002) y La vida ausente (Páginas de Espuma, 2006). Estuvo a cargo de la edición y el prólogo de los cuentos completos de Medardo Fraile, Escritura y verdad (Páginas de Espuma, 2004), y es autor de El vacío y el centro y de La práctica del relato, dos títulos de referencia en la enseñanza de escritura creativa. Ángel Zapata es miembro del Grupo Surrealista de Madrid y ha traducido los ensayos Poesía y revolución, de Louis Janover y André Breton y los datos fundamentales del surrealismo, de Michel Carrouges (Gens, 2008).


http://www.culturamas.es/blog/2010/04/12/quince-apuntes-en-torno-al-cuento/

122. Cortázar y Pound: una alianza misteriosa por Lara Mantoanelli Silva


                                                                       
“Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre cierto cuento  y ciertos lectores”.
J. Cortázar

              La relación entre un escritor, un texto y un lector es, como dice Julio Cortázar, “una alianza misteriosa y compleja”. Desde que Edgar Allan Poe revelase el avieso de la escritura en su Filosofía de la Composición, escritores, críticos y lectores no han podido dejar de replantearse la cuestión: ¿Se puede controlar completamente el efecto de un texto sobre su lector? ¿Existen reglas universales para conseguir determinada sensación? ¿Todos los lectores reaccionan de igual manera ante un mismo texto? Las preguntas son innumerables y las respuestas más aún. Cortázar, el virtuoso escritor, el crítico audaz y el lector, pasea, en el texto Algunos aspectos de cuento, por entre las estructuras de este género tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano místico de la poesía en otra dimensión del tiempo literario, revelando lo que para él es elemental, lo que es necesario tanto a la hora de crear como a la de leer un cuento.

            Debo admitir que mi percepción del texto de Cortázar está bajo influencia de mis lecturas recientes, especialmente de una: la del ABC de la lectura de Ezra Pound, revisitada hace poco. Al releer inmediatamente después Algunos aspectos de cuento de Cortázar, mis ideas se entremezclaron y me pareció que estaban diciendo lo mismo, Pound y Cortázar, cada uno con su lenguaje – la poesía y el cuento –, y que las bases de ambos planteamientos coincidían en diversos puntos. Cierto escritor, cierto tema, en un determinado momento: ésta es la clave.

            El primer punto común entre Ezra Pound y Julio Cortázar es la importancia de la experiencia personal como lectores, o mejor dicho, el escritor como gran lector y el lector como la otra mitad del escritor, “el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo”, teniendo al texto como puente entre ellos. Para ambos, la literatura es, ante todo, una cuestión de experiencia – “ciertos cuentos y ciertos lectores”- y por lo tanto, las lecturas personales determinan cánones individuales, a lo que Pound llamaba paideuma, ya que “cada escritor carga en sí su tradición”. Cortázar nos revela su propia selección de cuentos:

¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos?
Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo
 William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy
 de Maupassant. (…) y así podría seguir y seguir.
         
            Edgar A. Poe, Guy Maupassant, Truman Capote, Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, entre otros, figuran el paideuma cortaziano, que comparten el hecho de ser “aglutinadores de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota”. Y he aquí dónde se sitúa otro gran punto de encuentro entre Pound y Cortázar: la economía verbal. Quizá porque en los dos géneros –poesía y cuento – ésta sea una condición esencial, pero ambos escritores la defienden como potencia de sentido, como si al eliminar la suciedad del texto y quedarse sólo con lo más elemental, se pudiese llegar al grado máximo de sentido. Por ello, Cortázar compara el cuento con la fotografía:

…la de recortar un fragmento de la realidad, fijándolo
 determinados límites, pero de manera tal que ese recorte
actúe como una explosión que abre de par en par una
 realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que
trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara.


            Decir lo mínimo para contar lo máximo. Lo mismo ocurre con la idea de poesía de Pound: fanopoeia, melopoeia y logopoeia, o sea, la poesía condensada en imágenes, en musicalidad y en la danza del intelecto por entre las palabras. Condensación verbal para explosión de significado.

            Ezra Pound y Julio Cortázar, una alianza misteriosa entre poesía y cuento, entre dos escritores, críticos y lectores. Porque como dijo Cortázar “el autor, apelando a todos los recursos de su arte y de su técnica, habrá de transmitir al lector como se transmiten las cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre”. Escritura de uno, lectura del otro. Escritura de ambos, lectura mía. Escritura mía y, ahora, lectura vuestra.




http://www.culturamas.es/blog/2012/05/20/cortazar-y-pound-una-alianza-misteriosa/

miércoles, 6 de mayo de 2015

121. Grandes escritores que se suicidaron

El suicidio es un tema considerado tabú, tanto por sus implicaciones emocionales, normalmente muy negativas, como por un cierto temor a un supuesto «efecto llamada» en el caso de que el hecho de quitarse la vida llegara a percibirse como algo más habitual de lo que a primera vista parece. Sin embargo, cuando el suicidio afecta a figuras públicas, como músicos o escritores, es mucho más difícil que pase desapercibido y trasciende hasta el gran público… o no. Hoy en Lecturalia os vamos a hablar de varios escritores que decidieron poner punto y final a sus vidas en un momento determinado.

Jack London fue un viajero incansable y un hombre comprometido políticamente durante toda su vida. Sus aventuras reales son casi superiores a las que describió en muchos de sus libros y recomiendo encarecidamente sus textos sobre viajes. Pese a todo, London siempre fue una persona atormentada y con numerosos problemas de alcoholismo. Muchos piensan que el 22 de noviembre de 1916, London acabó con su vida con una sobredosis de morfina.
Hunter S. Thompson, cuya figura está ahora recibiendo nuevos homenajes, fue el creador del periodismo Gonzo, no sé si más por necesidad que por buscar caminos nuevos. Thompson vivió sus últimos años entre el alcohol y las drogas, arriesgándose incluso a infiltrarse en la banda de motoristas de Los ángeles del inferno. Se suicidó a los 67 años, 17 más de los que, según él, necesitaba o quería. Se disparó con su propia arma.
Sylvia Plath fue una poeta de gran intensidad pero que jamás fue feliz en este mundo. Después de varios intentos de suicidio a lo largo de los años, Plath murió por unaintoxicación de dióxido de carbono. Para saber más de esta autora americana, imprescindible su libro La campana de cristal. En 2001, el psicólogo James C. Kaufman presentó una investigación en la que hablaba del Efecto Sylvia Plath. Según su trabajo, los poetas son más dados a sufrir de enfermedades mentales que el resto de escritores, agravándose esta situación en el caso de que el poeta en cuestión sea mujer.
Alejandra Pizarnik
Otra poeta cuya vida se detuvo por su propia mano fue la argentina Alejandra Pizarnik, autora de poemarios como Los trabajos y las noches El infierno musical, y muy conocida por La condesa sangrienta. Con 36 años, y tras varios intentos anteriores, Pizarnik se suicidó con una sobredosis de pastillas. A lo largo de su trayectoria había recibido una becaGuggenheim y una Fullbright.
Vsévolod Garshin no es uno de los autores rusos más conocidos. Hace poco reseñamos su obra La flor roja, un claro ejemplo de su desgraciado conocimiento de las instituciones mentales de su época. Garshin apuntaba a convertirse en uno de los grandes escritores de su generación. En 1882 se lanzó por el hueco de una escalera. Tenía sólo 33 años.
Escritor romántico por excelencia, Mariano José de Larra se suicidó con 27 años, siguiendo de fiel manera el trágico sentimiento de la vida en el que se vio envuelto. ¿La causa? Siendo un romántico del siglo XIX no podía ser otra que la del amor. Su separación de Dolores Armijo lo hundió en una severa depresión de la que sólo pudo escapar de un tiro en la sien.
Más reciente tenemos el caso de David Foster Wallace, novelista americano que parecía destinado a revolucionar por completo el panorama literario anglosajón gracias a obras comoLa broma infinitaWallace se ahorcó en 2008, tras ser incapaz de superar una depresión que le había acompañado los últimos veinte años de su vida.
Un autor cuyo suicidio marcó su obra de una manera diferente a la de los demás fue John Kennedy Toole. Ninguna editorial quiso publicar la genial La conjura de los necios, algo que afectó al joven escritor de tal manera que acabó quitándose la vida al inundar su coche con el humo del tubo de escape de su coche. Años más tarde ganaría el Pulitzer de manera póstuma.
Sin duda, la muerte de Ernest Hemingway es uno de los suicidios más conocidos de la historia. Autor venerado en su país y de una influencia enorme en todo el mundo,Hemingway acabó sus días con un disparo de escopeta en 1961, harto de sufrir una enfermedad que en los últimos años había minado su salud y de la que no encontraba salida.

Emilio Salgari se quitó la vida al estilo del suicidio ritual japonés tras varios años de frustración completa al ver cómo sus obras se vendían por todo el mundo mientras que él, como autor, apenas recibía dinero de sus editores. Su carta de despedida fue una acusación muy dura y se levantó una fuerte polémica a su alrededor.
Ryunosuke Akutagawa fue uno de los principales escritores de Japón; en su homenaje se entrega actualmente el más importante de los premios literarios de su país. Akutagawa fue otro de los que murieron demasiado pronto, con apenas 35 años decidió tomar una sobredosis de barbital al no poder sobrellevar los síntomas de una incipiente esquizofrenia.
Uno de los autores que gozaron de una gran popularidad y que luego fueron olvidadosfue Sándor Márai, escritor húngaro cuyo estilo realista y su activismo político contra los nazis le llevaron al exilio en Estados Unidos. En 1989 acabó con su vida de un disparo, cansado de luchar contra un duro cáncer. Hoy en día su obra se está recuperando y se le sitúa al mismo nivel que otros autores como Joseph Roth.
Cesare Pavese destacó tanto por su obra literaria, de las más importantes del siglo XX italiano, como por su compromiso social y político. Precisamente, su desengaño sobre la política y problemas personales desembocaron en una depresión de la que sólo escapó con una sobredosis de barbitúricos en 1950. Ese año ganó el Premio Strega, el más prestigioso de su país.
La lista no acaba ahí, claro. Es mucho más larga. Estremecedoramente larga, diría. Me hace pensar si es por el hecho, como ya he comentado, de ser figuras públicas o si la vida al filo del escritor influye en buscar este tipo de salida. Resulta entristecedor leer sobre todos esos jóvenes autores, con apenas 30 años, que no encontraron su lugar en este mundo cuando tenían tanto que ofrecer. Una verdadera lástima.

viernes, 1 de mayo de 2015

120. Las 37 características más comunes de la dislexia


Dyslexia.com Home Page
© 1992 by Ronald D. Davis,
Translation by Olga Zambrano
http://www.dyslexia.com/library/spanish/caracteristicas.htm

La mayoría de las personas con el estilo disléxico de aprender exhibirán por lo menso 10 de los comportamientos de la siguiente lista. Estas características pueden variar de día a día o minuto a minuto, lo más consistente sobre la dislexia es su inconsistencia.

Generales
-Parece brillante, muy inteligente y articulado pero no puede leer, escribir ni tiene buena ortografía para su edad.
-Se le etiqueta como "flojo", "tonto", "descuidado", "inmaduro", "no trata lo suficiente" o como "problema de comportamiento".
-No está "tan atrasado" o "tan mal" como para recibir ayuda extra en el colegio.
-Alto IQ, pero sus calificaciones en el colegio no lo demuestran. En exámenes orales le va bien, pero no en los escritos.
-Se siente tonto, baja autoestima, esconde sus debilidades con estrategias compensatorias ingeniosas; se frustra fácilmente y no le gusta el colegio, la lectura o los exámenes.
-Talentoso en el arte, música, teatro, deportes, mecánica, ventas, comercio, diseño, construcción o ingeniería.
-Parece que sueña despierto muy seguido; se pierde fácilmente o pierde el sentido del tiempo.
-Se le dificulta poner atención; parece hiperactivo o soñador.
-Aprende más haciendo cosas con las manos, demostraciones, experimentos, observación y con ayudas visuales.

Visión, lectura y ortografía
-Se queja de mareos, dolores de cabeza o de estómago cuando lee.
-Se confunde con las letras, números, palabras, secuencias, o explicaciones verbales.
-Al leer o escribir presenta repeticiones, adiciones, transposiciones, omisiones, substituciones y revierte letras, números y/o palabras.
-Se queja de sentir o ver movimiento no existente al leer, escribir o copiar.
-Parece tener dificultad con su visión aunque los exámenes de visión resultaron sin problemas.
-Extremada agudeza visual y observación, o carece de la percepción profunda y visión periférica.
-Lee y vuelve a leer sin comprensión.
-Su ortografía es fonética e inconstante.

Oído y lenguaje
-Tiene un oído extendido. Oye cosas que no se dijeron o no son aparentes para los demás. Se distrae muy fácilmente con los sonidos.
-Se le dificulta poner los pensamientos en palabras. Habla en frases entrecortadas; deja oraciones incompletas; tartamudea cuando está estresado; no pronuncia bien las palabras largas, o transpone frases, palabras y sílabas cuando habla.

Escritura y habilidades motoras
-Tiene problemas con la escritura y el copiado; la manera de tomar el lápiz es diferente; su escritura varía o es ilegible.
-Tosco, poca coordinación, malo para los juegos de pelota o de equipo; dificultades con las habilidades motoras finas y/o gruesas; se marea fácilmente con algunos movimientos.
-Puede ser ambidiestro, y muy seguido confunde derecha/izquierda, arriba/abajo.

Matemática y manejo del tiempo
-Batalla para decir la hora, el manejo del tiempo, aprender información o tareas secuenciales, o estar a tiempo.
-Depende de contar con los dedos u otros trucos para matemáticas; se sabe las respuestas, pero no puede poner el procedimiento en el papel.
-Puede contar, pero se le dificulta contar objetos y manejar el dinero.
-Puede con la aritmética, pero batalla con los problemas escritos; batalla con el álgebra o matemáticas avanzadas.

Memoria y cognición
-Excelente memoria a largo plazo para experiencias, lugares y caras.
-Mala memoria para secuencias, y para hechos e información que no ha experimentado.
-Piensa primariamente con imágenes y sentimiento, no con sonidos y palabras (muy poco diálogo interno).

Comportamiento, salud, desarrollo y personalidad
-Extremadamente desordenados u ordenados compulsivos.
-El payaso del salón, niño problema o muy callado.
-Sus etapas de desarrollo como gatear, caminar y abrocharse los zapatos fueron antes de lo normal o muy tardías.
-Muy propenso a infecciones en oído, sensible a ciertas comidas, aditivos y productos químicos.
-Puede tener un sueño muy profundo o se despierta muy fácilmente. Sigue mojando la cama.
-Muy alta o muy baja tolerancia al dolor.
-Los errores y síntomas aumentan dramáticamente cuando experimenta confusión, presión de tiempo, estrés emocional o mala salud.




Read more: http://www.dyslexia.com/library/spanish/caracteristicas.htm#ixzz3YvrUdmes

http://www.dyslexia.com/library/spanish/caracteristicas.htm#ixzz3YvrD6j4W

http://www.dyslexia.com/library/spanish/caracteristicas.htm#ixzz3YvrPPCug

http://www.psicopedagogia.com/dislexia

viernes, 17 de abril de 2015

119. La revelación de los mitos - Joseph Campbell en diálogo con Bill Moyers



La revelación de los mitos - Joseph Campbell en diálogo con Bill Moyers

MOYERS: ¿Por qué los mitos? ¿Por qué deberían interesarnos los mitos? ¿Qué tienen que ver con mi vida?

CAMPBELL: Mi primera respuesta sería: «Adelante, vive tu vida, es una buena vida. No necesitas la mitología ». No creo que haya que interesarse en un tema sólo porque digan que es importante. Creo más bien que el interés es algo que a uno lo atrapa de un modo u otro. Pero es muy probable que, con una introducción adecuada, la mitología te aprese. Y entonces sí, podemos preguntarnos, ¿qué puede hacer la mitología por ti, si te atrapa? Uno de nuestros problemas en la actualidad es que no estamos familiarizados con la literatura del espíritu. Nos interesan las noticias del día y los problemas de la hora. Antes una universidad era una especie de área herméticamente cerrada donde las novedades del momento no entraban a distraer la atención de la vida interior y del espléndido tesoro que constituye nuestra gran tradición: Platón, Confucio, Buda, Goethe y otros que hablaron de los valores eternos que están en el centro de nuestras vidas. Cuando uno envejece, y todas las preocupaciones cotidianas han sido atendidas, y uno se vuelve hacia la vida interior... bueno, si no sabe dónde está o qué es, lo lamentará. Antes, las literaturas griega, latina y bíblica formaban parte de la educación de todo el mundo. Ahora que se han abandonado, toda una tradición de información mitológica occidental se ha perdido. Antes esas historias estaban en la mente de todos. Cuando una historia está en tu mente, puedes ver su aplicación a algo que ocurre en tu propia vida. Te da una perspectiva sobre lo que te está pasando. Con su desaparición hemos perdido realmente algo importante porque no tenemos una literatura comparable que la reemplace. Estos fragmentos de información de los tiempos antiguos, que están relacionados con temas en los que se ha apoyado la vida humana, se han construido civilizaciones y se han alimentado las religiones durante milenios, son el reflejo de problemas internos muy profundos, misterios interiores, umbrales de pasaje internos, y si no sabes cuáles son las señales a lo largo del camino, tienes que hacerlo todo solo. Pero una vez que este tema te atrapa, es tal la sensación, a partir de cualquiera de estas tradiciones, de disponer de una información tan rica y vivificante, que ya no querrás abandonarlo.

MOYERS: ¿De modo que contamos historias para tratar de ponernos de acuerdo con el mundo, para armonizar nuestras vidas con la realidad?

CAMPBELL: Creo que sí, así es. Las novelas, las grandes novelas, pueden ser maravillosamente instructivas. Cuando tenía veinte años, treinta y hasta cuarenta, James Joyce y Thomas Mann fueron mis maestros. Leí todo lo que escribieron. Los dos escribían en términos de lo que podría llamarse la tradición mitológica. Toma, por ejemplo, la historia de Tonio, en el Tonio Kroger de Thomas Mann. El padre de Tonio era un comerciante próspero, un hombre importante en su ciudad. Pero el pequeño Tonio tenía un temperamento artístico, así que se trasladó a Munich y se unió a un grupo de escritores que se sentían por encima de los meros especuladores financieros y hombres de familia. Pues bien, ahí tienes a Tonio entre dos polos: su padre, que ha sido un buen padre, responsable y todo eso, pero que nunca hizo lo que quería en toda su vida; y por otro lado, el joven que abandona su ciudad natal y se vuelve un crítico de esa clase de vida. Pero Tonio descubrió que él en realidad amaba a esa gente de su ciudad. Y aunque intelectualmente se creía un tanto superior a ellos, y podía describirlos con palabras crueles, de todos modos su corazón estaba con ellos. Pero cuando se marchó a vivir con los bohemios, encontró que éstos eran tan desdeñosos de la vida que no podía soportarlos tampoco. Así que los dejó y le escribió una carta a alguien del grupo diciendo: «Admiro a esos seres fríos y orgullosos que se aventuran por la senda de la gran belleza demónica y desprecian a la "humanidad"; pero no los envidio. Pues si hay algo que pueda hacer de un literato un poeta, es mi amor pueblerino a lo humano, a lo viviente y común. Toda calidez se deriva de este amor, toda bondad y todo humor. De hecho, me parece incluso que éste debe de ser ese amor del que está escrito que "puede hablarse con las lenguas de los hombres y de los ángeles", mientras que sin amor suena "como bronce de un címbalo".» Y agrega: «El escritor debe ser fiel a la verdad». Y eso es lo difícil, porque sólo se puede describir verídicamente a un ser humano describiendo sus imperfecciones. El ser humano perfecto no tiene interés... ya sabes, el Buda que abandona el mundo. Sólo podemos amar las imperfecciones de la vida. Y cuando el escritor lanza el dardo de la verdad, duele. Pero lo lanza con amor. Esto es lo que Thomas Mann llamó «ironía erótica», el amor por lo que uno mismo está matando con su palabra cruel y analítica.

MOYERS-. Me gusta esa imagen: el amor hacia el pueblo natal, los sentimientos que ese lugar te inspira, a pesar de todo el tiempo que hayas estado ausente, o aunque no regreses nunca. Allí fue donde uno descubrió a la gente. Pero ¿por qué dices que amamos a la gente por sus imperfecciones?

CAMPBELL: ¿Los niños no son adorables porque se están cayendo todo el rato y tienen cuerpos pequeños con cabezas demasiado grandes? ¿No lo sabía muy bien Walt Disney cuando hizo los siete enanitos? Y esos graciosos perritos que tiene la gente: los queremos porque son muy imperfectos.

MOYERS: Leyendo tus libros (Las máscaras de Dios o El héroe de las mil caras, por ejemplo) llegué a comprender que lo que tienen en común los seres humanos lo podemos hallar como revelación en los mitos. Los mitos son historias de nuestra búsqueda de la verdad a través de los tiempos, del sentido. Todos necesitamos contar nuestra historia y comprenderla. Todos necesitamos comprender la muerte y llegar a un acuerdo con ella, y todos necesitamos ayuda en nuestros pasajes del nacimiento a la vida y después a la muerte. Lo necesitamos para que la vida signifique algo, para que se comunique con lo eterno, para que atraviese el misterio y podamos descubrir quiénes somos.

CAMPBELL: Se dice que todo cuanto ansiamos es encontrarle un sentido a la vida. No creo que sea eso lo que realmente buscamos. Creo que lo que buscamos es experimentar el hecho de estar con vida, de modo que nuestras experiencias vitales en el plano puramente físico tengan resonancias dentro de nuestro ser y realidad más internos, y así sentir realmente el éxtasis de estar vivos. Al fin y al cabo, de eso se trata, es lo único importante, una serie de pistas que nos ayuden a encontrarnos dentro de nosotros mismos.

MOYERS: ¿Los mitos son pistas?

CAMPBELL: Los mitos son pistas de las potencialidades espirituales de la vida humana.

MOYERS: ¿De lo que somos capaces de conocer y experimentar en nuestro interior?

CAMPBELL: Sí.

MOYERS: ¿Qué sucede cuando una sociedad ya no se adhiere a una mitología poderosa?

CAMPBELL: Sucede lo que hoy tenemos en las manos.  Si quieres saber qué significa tener una sociedad sin rituales, lee el New York Times.

MOYERS: ¿Y qué encuentras?

CAMPBELL: Las noticias del día, incluyendo actos destructivos y violentos por parte de jóvenes que no saben cómo comportarse en una sociedad civilizada.

MOYERS: La sociedad no les ha proporcionado rituales mediante los cuales ser miembros de  la tribu, de la comunidad. Todos los niños necesitan nacer dos veces, aprender a funcionar racionalmente en el mundo, dejando la infancia atrás. Pienso en ese pasaje del primer libro de los Corintios: «Cuando yo era niño, hablaba como niño, comprendía como niño, pensaba como niño, pero cuando me volví un hombre dejé a un lado las cosas infantiles».

CAMPBELL: Así es, exactamente. Ésa es la función de los ritos de pubertad. En las sociedades primitivas se arrancan dientes, se practican escarificaciones, circuncisiones, se hacen toda clase de cosas. Lo que importa es despojarse del cuerpo de niño pequeño, volverse otra persona. Cuando yo era pequeño usábamos pantalones cortos, sabes. Y después venía el gran momento en que te ponías los pantalones largos. Hoy los chicos ya no tienen eso. Veo a niños de cinco años con pantalones largos. ¿Cuándo sabrán que ya son hombres y que deben dejar atrás las cosas infantiles? Lo que tenemos hoy es un mundo desmitologizado. De ahí que los estudiantes tengan tanto interés en la mitología, porque los mitos les dan mensajes. Ahora bien, no puedo decirte qué mensajes les está aportando a los jóvenes de hoy el estudio de la mitología. Sé lo que a mí me dio. Pero algo está haciendo por ellos. Cuando doy una conferencia en cualquier universidad, la sala está repleta de estudiantes que han ido a oír lo que tengo que decir. Suelen asignarme un aula que resulta pequeña, porque los organizadores no sospechaban cuánto entusiasmo despertaría el tema entre los estudiantes.

MOYERS: Conjetura. ¿Qué crees que les aporta la mitología, las historias que escuchan de tu boca?

CAMPBELL. Son historias sobre la sabiduría de la vida, y lo son de verdad. Lo que aprendemos en nuestras escuelas no es la sabiduría de la vida. Aprendemos tecnologías, recibimos información. Entre el profesorado existe hoy una inquietante negativa a enseñar a los alumnos los valores de la vida relacionados con las asignaturas. En nuestras ciencias de hoy (y esto incluye a la antropología, la lingüística, el estudio de las religiones, etc.) hay una tendencia a la especialización. Y cuando ves todo lo que tiene que saber un especialista para ser un buen especialista, puedes entender esta tendencia. Para estudiar budismo, por ejemplo, tienes que acceder no sólo a todas las lenguas europeas en las que se ha expuesto la materia oriental, particularmente francés, alemán, inglés e italiano, sino también sánscrito, chino, japonés, tibetano y varias más. Solamente eso ya es una tarea tremenda. Un especialista así no puede empezar a interrogarse además sobre las diferencias entre el iroqués y el algonquino. La especialización tiende a limitar el campo de problemas de los que se ocupa el especialista. Sin embargo, la persona que no es un especialista, sino un generalista como yo, se ocupa de una cosa que ha aprendido de un especialista, de otra cosa que ha aprendido de otro especialista, y ninguno de los dos ha considerado el problema de por qué esto ocurre aquí y también allí. Así es como el generalista (y entre académicos éste es un término peyorativo) pasa a un espectro de problemas distintos que son más humanos, podría decirse que específicamente culturales.

MOYERS: ¿Recuerdas la primera vez que descubriste el mito? ¿La primera vez que una historia tomó vida en ti?

CAMPBELL: Fui educado en la religión católica. Una de las grandes ventajas de una formación católica es que te enseñan a tomar en serio el mito y a dejarlo operar en tu vida y a vivir en función de estos temas míticos. Fui educado siguiendo una relación estacional con el ciclo de la venida al mundo de Cristo, sus enseñanzas, su muerte, su resurrección y su regreso al cielo. Las respectivas ceremonias a lo largo del año te mantienen en contacto con el centro eterno de todo lo que cambia en el tiempo. El pecado es simplemente perder contacto con esa armonía. Y después me enamoré de los indios norteamericanos, porque Buffalo Bill venía todos los años al Madison Square Garden con su maravilloso «Show del Salvaje Oeste». Y quise saber más sobre los indios. Mis padres me compraron todos los libros que encontraron sobre indios americanos. Fue así como empecé a leer los mitos de los indios americanos, y no pasó mucho tiempo hasta que empecé a encontrar los mismos temas en las historias que me hacían leer las monjas en la escuela.

MOYERS: La creación...

CAMPBELL: ...la creación, la muerte y la resurrección, el ascenso a los cielos, el alumbramiento de una madre virgen... No sabía bien de qué se trataba, pero reconocía el vocabulario. Uno tras otro.

MOYERS: ¿Y qué sucedió?

CAMPBELL: Me entusiasmé. Fue el comienzo de mi interés por la mitología comparada.

MOYERS: ¿Empezaste a preguntarte: por qué aquí lo dice de este modo, y en la Biblia lo dice de forma diferente?

CAMPBELL: No, no empecé el análisis comparativo hasta muchos años después.

MOYERS: ¿Qué te atraía de las historias de los indios?

CAMPBELL: En aquellos días la tradición indígena todavía se mantenía en el ambiente. Los indios continuaban siendo una realidad. Incluso ahora, cuando trabajo con mitos procedentes de todo el mundo, encuentro que los cuentos y narraciones de los indios norteamericanos son muy ricos, están muy bien desarrollados. Y además mis padres tenían una casa en los bosques donde habían vivido los indios Delaware, quienes fueron atacados por los iroqueses. Había una colina donde podíamos cavar en busca de puntas de flechas y cosas así. Y los mismos animales que juegan un papel tan importante en las historias indias estaban por entonces en el bosque, a mi alrededor. Fue una gran introducción a la materia.

MOYERS: Tú enseñaste mitología durante treinta y ocho años en la Universidad Sarah Lawrence. ¿Cómo lograbas que esas jóvenes, todas provenientes de hogares de clase media y de religiones establecidas, se interesaran por los mitos?

CAMPBELL: Los jóvenes tienen un interés natural en todo esto. La mitología te enseña qué hay detrás de la literatura y el arte, te enseña sobre tu propia vida. Es un tema vasto, muy estimulante, enriquecedor. La mitología tiene mucho que decir sobre los estadios de la vida, las ceremonias de iniciación cuando uno pasa de la infancia a las responsabilidades adultas, de soltero a casado. Todos esos rituales son ritos mitológicos. Tienen que ver con tu reconocimiento del nuevo papel que asumes, el proceso de desembarazarse de la vieja personalidad y adoptar la nueva, o acceder a una profesión con responsabilidades. Cuando un juez entra en la sala del tribunal y todos se ponen de pie, no están reverenciando al hombre sino a la toga que está usando y al papel que representa. Lo que lo hace digno de ese papel es su integridad, como representante de los principios de ese papel, y no un conjunto de prejuicios personales. De modo que cuando te pones de pie en un tribunal de justicia, lo haces ante un personaje mitológico. Supongo que algunos reyes y reinas son las personas más estúpidas, absurdas y banales que nadie pueda imaginarse, probablemente interesados nada más que en caballos y mujeres, ya sabes. Pero el súbdito no responde a ellos como personalidades sino como encarnaciones de un papel mitológico. Cuando alguien adopta el papel de juez, o presidente de los Estados Unidos, el hombre ya no es ese hombre, es el representante de una función eterna; tiene que sacrificar sus deseos personales e incluso sus posibilidades vitales a la función que está representando.

MOYERS: Así que en nuestra sociedad hay rituales  mitológicos en vigor. Uno es la ceremonia del matrimonio. La ceremonia de juramento de un presidente o un juez es otra. ¿Qué otros rituales tienen importancia en la sociedad actual?

CAMPBELL: Ingresar en el ejército, ponerse un uniforme, es otro. Tú abandonas tu vida personal y aceptas un modo de vida socialmente determinado al servicio de la sociedad de la que formas parte. Por ello encuentro obsceno que se juzgue a la gente con códigos civiles por lo que hicieron en tiempos de guerra. Allí actuaron no como individuos sino como agentes de algo que estaba por encima de ellos y a lo que se habían entregado por dedicación. Juzgarlos como si fueran seres humanos individuales es totalmente incorrecto.

MOYERS: Hemos visto lo que sucede cuando las sociedades primitivas son desplazadas por la civilización del hombre blanco. Se caen en pedazos, se desintegran. ¿No nos ha estado pasando lo mismo desde que nuestros mitos comenzaron a desaparecer?

CAMPBELL: Exactamente, eso es lo que ha pasado.

MOYERS: ¿Por eso las religiones conservadoras reclaman hoy una recuperación de la antigua tradición religiosa?

CAMPBELL: Sí, y están cometiendo un terrible error. Están volviendo a algo que es arqueológico, que ya no sirve a los fines de la vida.

MOYERS: Pero ¿no nos ha servido a nosotros?

CAMPBELL: Claro que sí.

MOYERS: Comprendo esa nostalgia. En mi juventud yo tenía estrellas fijas. Me confortaban con su permanencia. Me daban un horizonte conocido. Y me decían que había un padre amante, bueno y justo allá arriba mirándome, dispuesto a recibirme, pensando en mí todo el tiempo. Ahora, Saúl Bellow dice que la ciencia ha barrido todas las creencias. Pero para mí esas cosas tenían valor, Hoy soy lo que soy gracias a esas creencias. Me pregunto qué pasará con chicos que no tienen esas estrellas fijas, ese horizonte predecible, esos mitos.

CAMPBELL: Bueno, como ya he dicho, basta leer el periódico. Es un desastre. En determinado nivel de vida y estructura, los mitos ofrecen modelos de comportamiento. Pero los modelos tienen que ser adecuados al tiempo en que se está viviendo, y nuestro tiempo ha cambiado tan deprisa que lo que era adecuado cincuenta años atrás hoy ya no lo es. Las virtudes del pasado son los vicios del presente. Y mucho de lo que se creía que eran los vicios del pasado son las necesidades de hoy. El orden moral tiene que ponerse a tono con las necesidades morales de la vida real en el tiempo, aquí y ahora. Y eso es lo que no estamos haciendo. Nuestras religiones pertenecen a otra edad, a otra gente, a otro conjunto de valores humanos, a otro universo. Retrocediendo no hacemos otra cosa que perder el ritmo de la historia. Nuestros hijos pierden su fe en las religiones que se les han enseñado, y pasan a un mundo propio.

MOYERS: Hablas mucho de la conciencia.

CAMPBELL: Sí.

MOYERS: ¿Cómo la definirías?

CAMPBELL: Es característico del pensamiento cartesiano el considerar la conciencia como  algo específico de la cabeza, creer que la cabeza es el órgano donde se origina la conciencia. No es así. La cabeza es el órgano que tuerce la conciencia en cierta dirección, o con vistas a cierto conjunto de propósitos. Pero hay conciencia aquí, en el cuerpo. Todo el mundo viviente está informado por la conciencia. Yo siento que la conciencia y la energía son lo mismo, de algún modo. Dondequiera que veas una auténtica energía vital, allí hay conciencia. Por cierto, el mundo vegetal es consciente. Y cuando vives en los bosques, como lo hice yo de niño, puedes ver a todas estas diferentes conciencias relacionándose. Hay una conciencia vegetal y hay una conciencia animal, y nosotros aunamos ambas. Si comes determinada comida, la bilis sabe si hay alguna sustancia en ella por la que tenga que salir a trabajar. Todo el proceso es conciencia. Tratar de interpretarlo en términos simplemente mecánicos no sirve.

MOYERS: ¿Cómo transformamos nuestra conciencia?

CAMPBELL: Eso depende de lo que estés dispuesto a pensar sobre el asunto. Y para eso está la meditación. Toda la vida es una meditación, la mayor parte no intencional. Mucha gente pasa la mayor parte de su vida meditando sobre cómo ganar dinero y cómo gastarlo. Si tienes una familia que mantener, piensas en tu familia. Son preocupaciones muy importantes, pero tienen que ver con condiciones físicas en su mayor parte. Pero ¿cómo podrás comunicar la conciencia espiritual a los niños si no la tienes tú mismo? ¿Cómo la consigues? Los mitos están ahí para llevarnos a un nivel de conciencia que es espiritual. Pongamos un ejemplo: estoy en la esquina de la calle Cincuenta y uno con la Quinta Avenida y entro en la catedral de San Patricio. Dejo atrás esa ciudad tan activa, gobernada como pocas por la economía. Entro en la catedral, y todo a mi alrededor habla de misterios espirituales. El misterio de la cruz, ¿qué es todo eso? Los vitrales, que crean una atmósfera distinta. Mi conciencia ha sido transportada a otro nivel, y me encuentro en una plataforma diferente. Y entonces salgo, y de nuevo estoy en la calle. Ahora bien, ¿puedo retener algo de la conciencia de la catedral? Ciertas plegarias o meditaciones están pensadas para retener la conciencia en ese nivel en lugar de dejar que se pierda por completo. Y después, lo que finalmente puedes hacer es reconocer que éste no es más que un nivel inferior de esa conciencia más alta. El misterio allí expresado está operando en el campo de tu dinero, por ejemplo. Todo el dinero es energía congelada. Creo que ésta es la clave de cómo transformas tu conciencia.

MOYERS: ¿No piensas a veces, cuando estudias estas historias, que te estás ahogando en sueños ajenos?

CAMPBELL: No escucho sueños ajenos.

MOYERS: Pero todos esos mitos son sueños ajenos.

CAMPBELL: Oh, no, no lo son. Son los sueños del mundo. Son sueños arquetípicos que tratan de los grandes problemas humanos. Sé cuando alcanzo uno de esos umbrales. El mito me dice cómo responder a ciertas crisis de desilusión o placer o fracaso o éxito. El mito me dice dónde estoy.

MOYERS: ¿Qué pasa cuando la gente se convierte en leyenda? ¿Puedes decir, por ejemplo, que John Wayne es un mito?

CAMPBELL: Cuando una persona encarna un modelo para vidas ajenas, ha entrado en la vía de la mitologización. Hay algo mágico en las películas. El actor al que estás viendo está también en otro lugar al mismo tiempo. Esa es la condición del dios. Si un actor de cine entra en un lugar público, todos se vuelven para mirarlo. Es el héroe del momento. Ocupa otro plano. Es una presencia múltiple. Lo que estás viendo en la pantalla no es él en realidad,  y sin embargo «él» aparece. A través de múltiples formas, la forma de las formas de la que sale todo está aquí.

MOYERS: Ayer vi una foto de la más reciente figura de Hollywood, Rambo, el veterano de Vietnam que regresa para rescatar prisioneros de guerra, y los lleva de vuelta tras una orgía de muerte y destrucción. Tengo entendido que es la película más taquillera en Beirut. En la fotografía vi el nuevo muñeco Rambo, que ha sido creado por una compañía que fabrica delicadas muñe- quitas. En la publicidad se ve, al fondo, una dulce y encantadora muñequita, y en primer plano a Rambo, la fuerza bruta.

CAMPBELL: Son dos figuras míticas. La imagen que me viene a la mente es la Minotauromaguia de Picasso, un grabado que muestra un gran toro monstruoso acercándose. El filósofo está subido a una escalera, aterrorizado por escapar. En la arena hay un caballo muerto, y sobre el caballo sacrificado yace el torero, que es una mujer, también muerta. La única criatura que se enfrenta al monstruo es una niñita con una flor. Y son las dos figuras de las que acabas de hablar: la inocencia infantil y la amenaza terrible. Ahí puedes ver los problemas del presente.

MOYERS: ¿Descubres alguna nueva metáfora que surja en un medio moderno para referirse a las viejas verdades universales?

CAMPBELL: Veo la posibilidad de nuevas metáforas, pero no veo que se hayan hecho mitológicas todavía.




Minotauromaquia (1935) de Pablo Picasso.
La mitología te enseña qué hay detrás de la literatura y el arte.


MOYERS: ¿Cuáles crees que serán los mitos que incorpore la máquina en el nuevo mundo?

CAMPBELL: Bueno, los automóviles ya han entrado en la mitología. Forman parte de los sueños. Y los aeroplanos están en gran medida al servicio de la imaginación. El vuelo del avión, por ejemplo, equivale en lo imaginario a una liberación de la superficie terrestre. En cierto modo, representan lo mismo que simbolizan los pájaros. El pájaro simboliza la liberación del espíritu de sus vínculos a la tierra, así como la serpiente simboliza el vínculo con la misma. Ahora es el avión el que cumple esa función.

MOYERS: ¿Algún otro?

CAMPBELL: Las armas, por supuesto. Todas las películas que he visto en el avión viajando entre California y Hawai muestran personajes con revólveres. Es el Señor de la Muerte, cargado de armas. Instrumentos diferentes toman el papel de los viejos que ya no sirven. Pero no veo más que eso.

MOYERS: De modo que los nuevos mitos servirán a las viejas historias. Cuando vi La guerra de las galaxias recordé la frase del apóstol san Pablo: «Lucho contra príncipes y poderosos». Eso ocurrió hace dos mil años. Y en las cavernas de los primeros cazadores de la Edad de Piedra ya hay escenas de luchas contra príncipes y poderosos. Y aquí en nuestros modernos mitos tecnológicos, seguimos luchando.

CAMPBELL: El hombre no debería someterse a los poderes externos, sino dominarlos. El problema es cómo hacerlo.

 MOYERS: Mi hijo menor fue al cine a ver La guerra de las galaxias una y otra vez. Cuando lo hacía por duodécima o décimo tercera vez, le dije: «¿Por qué vas tantas veces?». Me respondió: «Por el mismo motivo que tú has releído el Viejo Testamento toda tu vida». El estaba en un mundo nuevo de la mitología.

CAMPBELL: Es cierto que esa película proyecta una perspectiva mitológica válida. Muestra al Estado como una máquina y pregunta: «¿La máquina debe aplastar a la Humanidad para servirla?». Lo humano no proviene de la máquina sino del corazón. Lo que descubro en La guerra de las galaxias es el mismo problema que nos plantea Fausto: Mefistófeles, el hombre máquina, puede darnos todos los medios, y es probable que así determine también los objetivos de la vida. Pero, por supuesto, la característica más importante de Fausto, aquello que lo hace candidato a la salvación, es que busca objetivos que no son los de la máquina. Ahora bien, cuando Luke Skywalker desenmascara a su padre, está anulando el papel de máquina que ha jugado el padre. El padre era el uniforme. Eso es el poder, el papel del Estado.

MOYERS: Las máquinas nos ayudan a consumar la idea de un mundo hecho a nuestra imagen y semejanza, y queremos que sea lo que creemos que debería ser.

CAMPBELL: Sí. Pero llega un momento en que la máquina empieza a dictar órdenes. Por ejemplo, yo me compré esta maravillosa máquina, un ordenador. Yo soy algo así como una autoridad en dioses, así que no me dio trabajo identificar a la máquina: me pareció una especie de dios del Viejo Testamento, con muchas reglas y sin ningún género de piedad.

MOYERS: Hay una anécdota muy graciosa sobre el presidente Eisenhower y las primeras computadoras...

CAMPBELL: Eisenhower entra en una sala llena de computadoras, y les hace una pregunta: «¿Existe Dios?». Y todas las máquinas se echan a andar, las ruedas giran, las luces se encienden, y al cabo de un momento una voz dice: «Ahora sí».

MOYERS: Pero ¿no es posible adoptar ante la computadora la misma actitud de aquel que dijo que todas las cosas hablan de Dios? Si no se trata de una revelación especial y privilegiada, Dios está en todas partes, incluida la computadora.

CAMPBELL: Es cierto. Lo que sucede en esa pantalla es un milagro. ¿Alguna vez has visto por dentro una de esas cosas?

MOYERS: No, y no tengo intención de hacerlo.

CAMPBELL: No puedes dar crédito a tus ojos. Es toda una jerarquía de ángeles, todo en tablillas. Y esos tubitos... son milagrosos. Gracias a mi ordenador tuve una revelación sobre la mitología. Tú te compras un determinado programa, y hay toda una serie de signos que te conducen a la consecución de tu propósito. Si empiezas a mezclar signos provenientes de otro programa, ya no funcionará. Con la mitología pasa algo similar. Si tienes una mitología donde la metáfora para el misterio es el padre, tendrás un conjunto de signos diferente del que tendrías si la metáfora para la sabiduría y el misterio del mundo fuera la madre. Y son dos metáforas perfectamente buenas. Ninguna es un hecho! Son metáforas. Es como si el universo fuera mi padre. Es como si el universo fuera mi madre. Jesús dice: «Nadie llega al padre sino por mi intercesión». El padre del que hablaba era el bíblico. Es posible que tú puedas llegar al padre sólo por el camino de Jesús. Por otra parte, supon que vas por el camino de la madre. En ese caso puedes preferir a Kali y los himnos a la diosa, y todo eso. Es simplemente otro camino para llegar al misterio de tu vida. Debes comprender que cada religión es una especie de programa de software con su propio conjunto de signos, y funcionará. Si una persona está realmente comprometida con una religión, y realmente construye su vida sobre ella, será mejor que se limite al programa que ha elegido. Pero un tipo como yo, al que le gusta experimentar con el software... bueno, puedo enterarme de muchas cosas, pero probablemente nunca tendré una experiencia comparable a la de un santo.

MOYERS: Pero ¿acaso algunos de los más grandes santos no han tomado todo el material que necesitaban allí donde lo han encontrado? Han cogido elementos de aquí y de allá, hasta construir un programa nuevo.

CAMPBELL: Eso es lo que se llama el desarrollo de una religión. Puedes verlo en la Biblia. En el comienzo, Dios era simplemente el dios más poderoso entre muchos. Es sólo un dios tribal local. Y después, en el siglo VI, cuando los judíos estaban en Babilonia, apareció la idea de un salvador del mundo, y la divinidad bíblica pasó a una nueva dimensión. Se puede mantener viva una vieja tradición renovándola a partir de las circunstancias presentes. En el periodo del Viejo Testamento, el mundo era una pequeña tarta de tres pisos, consistente en unos pocos cientos de kilómetros alrededor de los centros poblados del Cercano Oriente. Nadie había oído hablar de los aztecas, ni siquiera de los chinos. Cuando el mundo cambia, entonces la religión debe ser transformada.

MOYERS: Pero me parece que eso es, de hecho, lo que estamos haciendo.

CAMPBELL: Es de hecho lo que nos convendría hacer. Pero mi idea del horror más temible es lo que puedes ver hoy en Beirut. Allí tienes las tres grandes religiones occidentales, el judaismo, el cristianismo y el islamismo, y como las tres tienen nombres distintos para el mismo dios bíblico, no pueden reunirse. Están atascados en su metáfora y no comprenden cuál es la referencia. No han permitido que el círculo que los rodea se abra. Es un círculo cerrado. Cada grupo dice: «Nosotros somos los elegidos, y tenemos a Dios de nuestra parte».

MOYERS: Cada uno necesita un nuevo mito.

CAMPBELL: Cada uno necesita su propio mito, y sin restricciones. Ama a tu enemigo. Ábrete. No juzgues. Todas las cosas son Buda. Todo está en el mito. Ya está ahí.

MOYERS: Tú has contado una historia sobre un nativo de la jungla que una vez le dijo a un misionero: «Tu dios vive encerrado en una casa como si fuera viejo y enfermo. El nuestro vive en la selva y en los campos y en la montaña cuando cae la lluvia». Y creo que tenía razón.

CAMPBELL: Sí. Es el problema que se presenta en el Libro de los Reyes y en Samuel. Los reyes hebreos efectuaban sus sacrificios en la cima de las montañas. Y herían la vista de Yahvé. El culto de Yahvé fue un movimiento específico en la comunidad hebrea, que finalmente se impuso. Se impuso un dios limitado al recinto de un templo frente a un culto a la naturaleza, que se celebraba en todas partes. Y este movimiento imperialista de un determinado grupo cultural se prolonga en Occidente. Pero ahora se ha abierto a la naturaleza de las cosas. Si puede abrirse, todas las posibilidades están ahí.

MOYERS: Por supuesto, nosotros, los hombres de hoy, estamos vaciando el mundo de sus revelaciones naturales, de la naturaleza misma. Pienso en esa leyenda de los pigmeos sobre un niño que encuentra un pájaro que canta primorosamente en la selva y se lo lleva a su casa.

CAMPBELL: Le pide al padre que le traiga comida al pájaro, pero éste no quiere alimentar a un simple pájaro, así que lo mata. Y la leyenda dice que el hombre mató al pájaro, y con el pájaro mató el canto, y con el canto se mató a sí mismo. Cayó muerto, completamente muerto, y quedó muerto para siempre.

MOYERS: ¿El tema de esa historia no es lo que sucede cuando los seres humanos destruyen su medio ambiente? ¿Cuando destruyen su mundo? ¿Cuando destruyen la naturaleza y las revelaciones de la naturaleza?

CAMPBELL: Además, destruyen su propia naturaleza. Matan el canto.

MOYERS: ¿Y la mitología no es la historia del canto?

CAMPBELL: La mitología es el canto. Es el canto de la imaginación, inspirado por las energías del cuerpo. Una vez un maestro zen se plantó ante sus discípulos, a punto de pronunciar un sermón. Y en el momento en que abría la boca, cantó un pájaro. Entonces dijo: «El sermón ha sido pronunciado».

MOYERS: Yo iba a decir que estamos creando nuevos mitos, pero tú dices que no, que todo mito actual tiene su origen en nuestra experiencia anterior.

CAMPBELL: Los temas principales de los mitos permanecen inalterables, siempre han sido los mismos. Si quieres hallar tu propia mitología, la clave es: ¿a qué sociedad te unes? Toda mitología ha crecido en una sociedad determinada, en un territorio limitado. Después chocan y se relacionan, y se amalgaman, y surge una mitología más complicada. Pero hoy no hay límites. La única mitología válida hoy es la del planeta... pero no tenemos una mitología así. Lo más cercano que conozco a una mitología planetaria es el budismo, que ve todas las cosas como budas. El único problema es llegar a reconocerlo. No hay que hacer nada. La tarea es sólo conocer lo que es, y después actuar en relación a la hermandad de todos esos seres.

MOYERS: ¿Hermandad?

CAMPBELL: Sí. En la mayoría de los mitos que conozco, la hermandad está confinada a una comunidad limitada. En las comunidades limitadas, la agresión es proyectada afuera. Por ejemplo, los diez mandamientos dicen: «No matarás ». Pero en el capítulo siguiente dice: «Ve a Canaán y mata a todos los que encuentres allí». Se trata de un territorio limitado. Los mitos de participación y amor se refieren sólo al grupo interno, mientras que el externo es un otro absoluto. Ese es el sentido de la palabra «gentil»: una persona que no es del mismo orden.

MOYERS: Y si no usas mi traje, no eres de los míos.

CAMPBELL: Sí. Ahora bien, ¿qué es un mito? La definición que da el diccionario habla de historias sobre dioses. De modo que tienes que hacer otra pregunta: ¿qué es un dios? Un dios es una personificación de una fuerza motivadora o de un sistema de valores que funciona
en la vida humana y en el universo: los poderes de tu propio cuerpo y de la naturaleza. Los mitos son metáforas de la potencialidad espiritual del ser humano, y los mismos poderes que animan nuestra vida animan la vida del mundo. Pero también hay mitos y dioses relacionados con unas sociedades específicas, o deidades protectoras de una sociedad. En otras palabras, hay dos órdenes de mitología totalmente distintos. Está la mitología que te vincula con tu naturaleza y el mundo natural, del que eres parte. Y está la mitología que sólo es estrictamente sociológica, que te vincula a una determinada sociedad. Tú no eres simplemente un hombre natural, eres miembro de un grupo particular. En la historia de la mitología europea, puedes ver la interacción de estos dos sistemas. Por lo general, el sistema orientado socialmente corresponde a pueblos nómadas que se trasladan, y sirve para que sus miembros sepan dónde está su centro, en ese grupo. La mitología orientada hacia la naturaleza corresponde más bien a pueblos cultivadores de la tierra. Ahora bien, la tradición bíblica es una mitología orientada socialmente. En ella se condena a la naturaleza. En el siglo XIX, los estudiosos contemplaban la mitología y sus ritos como intentos de controlar la naturaleza. Pero eso es la magia, no la mitología o la religión. Las religiones de la naturaleza no son tentativas para controlarla, sino una ayuda para establecer un acuerdo con ella. Pero cuando a la naturaleza se la ve como algo malo, no te pones de acuerdo con ella: la dominas o tratas de dominarla, y de ahí viene la tensión, la ansiedad, la destrucción de los bosques, la aniquilación de los pueblos indígenas. Acentuar este aspecto nos separa de la naturaleza.

MOYERS: Es una idea interesante: que aunque la ciudad crezca alrededor de ellos, en el alma, donde vive la persona interna, siguen, como tú dices, en un acuerdo con la naturaleza ¿Qué clase de nuevo mito necesitamos?

CAMPBELL: Necesitamos mitos que identifiquen al individuo no con un grupo local sino con el planeta. Los Estados Unidos son un modelo de eso. Aquí existían trece pequeñas naciones coloniales diferentes, que decidieron actuar en su mutuo interés, sin olvidar los intereses individuales de cada una de ellas.




El Gran Sello de los Estados Unidos en el billete de un dólar:
símbolo del mundo renacido.


MOYERS: Hay algo sobre eso en el Gran Sello de los Estados Unidos.

CAMPBELL: Es el motivo central del Gran Sello. Llevo en el bolsillo una copia del Gran Sello,  en la forma de un billete de un dólar. Aquí está la afirmación de los ideales que llevaron a la formación de los Estados Unidos. Mira este billete. Aquí está el Gran Sello de los Estados Unidos. Mira la pirámide de la izquierda. Una pirámide tiene cuatro lados. Son los cuatro puntos cardinales. Hay alguien en este punto, hay alguien en aquel punto, y hay alguien en este punto. Cuando estás en los niveles inferiores de la pirámide, estarás en un lado o en otro. Pero cuando llegas a la cima, los puntos se reúnen todos, y allí se abre el ojo de Dios.

MOYERS: Que para ellos era el dios de la razón.

CAMPBELL: Sí. La nuestra es la primera nación del mundo que se estableció sobre la base de la razón, y no por asuntos de guerra. Aquellos caballeros eran deístas del siglo XVIII. Aquí leemos In God We Trust, «En Dios confiamos». Pero no es el dios de la Biblia. Estos hombres no creían en la Caída. No creían que la mente del hombre estuviera separada de Dios. La mente del hombre, limpia de preocupaciones secundarias y meramente temporales, brilla como un espejo reflejando la mente racional de Dios. La razón te pone en contacto con Dios. En consecuencia, según aquellos hombres, no hay revelación especial en ninguna parte, y no se la necesita, porque la mente del hombre, despojada de sus falibilidades, es capaz del conocimiento de Dios. Y todos los hombres del mundo son capaces de ello porque todos son capaces de razonar. Todos los hombres pueden razonar. Ese es el principio fundamental de la democracia. Ya que la mente de cualquiera es capaz de albergar el conocimiento verdadero, no necesitas tener una autoridad especial, ni necesitas una revelación especial que te diga cómo hacer las cosas.

MOYERS: Y aun así, estos símbolos proceden de la mitología.

CAMPBELL: Sí, pero de cierta cualidad mitológica. No se trata de la mitología de una revelación especial. Los hindúes, por ejemplo, no creen en una revelación especial. Hablan de un estado en que los oídos se han abierto al canto del universo. Aquí es el ojo el que se ha abierto al brillo de la mente de Dios. Y ésa es una idea deísta fundamental. Una vez que rechazas la idea de la Caída, el hombre ya no está segregado de su fuente. Ahora volvamos al Gran Sello. Cuando cuentas la cantidad de pisos de esta pirámide, ves que son trece. Y en el zócalo inferior hay una inscripción en números romanos. Es, por supuesto, 1776. Si sumas los dígitos, uno más siete más siete más seis, te da veintiuno, que es la edad de la razón, ¿no? Fue en 1776 cuando los trece Estados proclamaron la independencia. El número trece es el número de la transformación y del renacimiento. En la Ultima Cena había doce apóstoles y un Cristo, que pronto moriría para renacer. Trece es el número que resulta de salir de los límites del doce hacia la trascendencia. Tienes los doce signos del zodíaco y el sol. Aquellos hombres eran muy conscientes del número trece como número de la resurrección y el  renacimiento y la nueva vida, y lo representaron claramente aquí.

MOYERS: Pero la realidad es que eran trece Estados.

CAMPBELL: Sí, pero ¿no era eso simbólico? No es una mera coincidencia. Los trece Estados ya eran un símbolo en sí mismos de lo que eran. MOYERS: Eso explicaría la otra inscripción que hay aquí abajo: Novus Ordo Seclorum.

CAMPBELL: «Un nuevo orden del mundo». Este es un nuevo orden del mundo. Y la inscripción de arriba, Annuit Coeptis significa «Él ha sonreído con nuestros logros» o «nuestras actividades».

MOYERS: Él...

CAMPBELL: Él, el ojo, lo que es representado por el ojo. La razón. En latín no es necesario poner el pronombre, que podría ser masculino, femenino o neutro. Pero el poder divino ha sonreído sobre nuestros hechos. De modo que este nuevo mundo ha sido construido en el sentido de la creación original de Dios, y el reflejo de la creación original de Dios, por intermedio de la razón, ha producido todo esto. Si miras más allá de la pirámide, verás un desierto. Si miras delante, verás plantas que crecen. El desierto, el tumulto de Europa, guerras, guerras y guerras, es algo de lo que nos hemos liberado creando un Estado en nombre de la razón, no en nombre del poder, y de esa voluntad viene el florecimiento de la nueva vida. Tal es el sentido de esa parte de la pirámide. Ahora mira al otro lado del billete. Aquí está el águila, el pájaro de Zeus. El águila es la representación del dios en el mundo temporal. El ave es el principio encarnado de la deidad. Se trata del águila calva, la contrapartida americana del águila del rey de los dioses, Zeus. Se manifiesta, desciende al mundo de los pares de opuestos, el campo de acción. Un modo de acción es la guerra, y otro es la paz. Por eso en una de sus patas el águila sostiene trece flechas: ése es el principio de la guerra. En la otra sostiene una rama de laurel con trece hojas: el principio de la conversación pacífica. El águila mira en la dirección del laurel. Es la dirección en que querrían que miráramos aquellos idealistas que fundaron nuestro país: las relaciones diplomáticas y todo eso. Pero gracias a Dios el águila tiene las flechas en la otra pata, por si acaso las necesita. Ahora bien, ¿qué representa el águila? Representa lo que indica este signo radiante sobre su cabeza. Una vez yo estaba dando clases de mitología, sociología y política hindúes en el Instituto del Servicio Exterior en Washington. Hay un dicho en política hindú según el cual el gobernante debe tener en una mano el arma de guerra, el garrote, y en la otra el pacífico sonido del canto de la acción cooperativa. Y lo expliqué de pie, poniéndome con las dos manos así, y todos en el aula se rieron. Yo no entendía. Ellos me señalaban algo. Miré a mis espaldas, y allí estaba un cuadro del águila, en la pared, detrás de mi cabeza, justo en la misma postura en que estaba yo. Pero, al mirar, también noté este signo sobre su cabeza y que tiene nueve plumas en la cola. Nueve es el número del descenso del poder divino al mundo. Cuando suena el Angelus, suena nueve veces. Pero sobre la cabeza del águila hay trece estrellas, dispuestas en la forma de una Estrella de David.

MOYERS: Que era el Sello de Salomón.

CAMPBELL: Sí. ¿Sabes por qué se lo llama Sello de Salomón?

MOYERS: No.

CAMPBELL: Salomón encerraba monstruos, gigantes y cosas así en ánforas y las sellaba. ¿Recuerdas en las Mil y una noches cuando abren la lámpara y sale el genio? Aquí noté la presencia del Sello de Salomón, compuesto de trece estrellas, y después vi que cada uno de los triángulos era una tetrakys pitagórica.

MOYERS: ¿Qué es la tetrakys?

CAMPBELL: Es un triángulo compuesto de diez puntos, un punto en el medio y cuatro a cada lado, hasta sumar nueve: uno, dos, tres, cuatro/cinco, seis, siete/ ocho, nueve. Es el símbolo primordial de la filosofía pitagórica, susceptible de gran cantidad de interpretaciones mitológicas, cosmológicas, psicológicas y sociológicas interrelacionadas, una de las cuales admite que el punto en lo alto representa el centro creativo del que ha salido el universo y todas las cosas.

MOYERS: ¿El centro de energía?

CAMPBELL: Sí. El sonido inicial (un cristiano podría decir: la Palabra creativa) a partir del cual se precipitó todo el mundo, el big bang, el flujo de la energía trascendental que se expande sobre el tiempo. No bien entra en el tiempo, se rompe en pares de opuestos, el uno se convierte en dos. Ahora, cuando tienes dos, sólo hay tres modos en que pueden relacionarse entre sí: uno es que éste domine a aquél; otro es que aquél domine a éste; y un tercer modo es que los dos estén en un acuerdo equilibrado. De estas tres modalidades de relación se derivan, al fin, todas las cosas en los cuatro cuadrantes del espacio. Hay un verso en el Tao-te King de Lao-Tsé que dice que del Tao, de lo trascendente, viene el Uno. Del Uno
viene el Dos, y del Dos el Tres; y del Tres vienen todas las cosas. Lo que comprendí súbitamente al reconocer que en el Gran Sello de los Estados Unidos había dos de estos triángulos simbólicos entrelazados, fue que teníamos trece puntos, para nuestros trece Estados originales, y que además ahora había nada menos que seis vértices, uno arriba, uno abajo, y cuatro, por así decirlo, en los cuatro cuadrantes. El sentido de esto, me pareció, podía ser que de arriba o de abajo, o de cualquier punto del cuadrante, podía oírse la Palabra de la creación, lo cual es la gran tesis de la democracia. La democracia supone que cualquiera, desde cualquier lado, puede hablar, y decir la verdad, porque su mente no está separada de la verdad. Todo lo que tiene que hacer es dominar sus pasiones y después hablar. De modo que lo que tienes aquí en el billete de un dólar es el águila que representa esta imagen maravillosa de lo trascendente manifestándose en el mundo. Sobre esa imagen se fundaron los Estados Unidos. Si quieres gobernar bien, debes gobernar desde el vértice del triángulo, en el sentido del ojo del mundo situado en la cima. Cuando yo era pequeño, nos hacían leer el discurso de despedida de George Washington y nos pedían que reconstruyéramos toda la argumentación, relacionando las frases entre sí. Lo recuerdo perfectamente. Washington decía: «Como resultado de nuestra revolución, nos hemos desprendido de los compromisos con el caos de Europa.» Su última palabra decía que no debíamos hacer alianzas externas, Bueno, le hicimos caso hasta la Primera Guerra Mundial. Y después cancelamos la Declaración de Independencia y nos unimos a la conquista inglesa del planeta. Y así es como ahora estamos a un lado de la pirámide. Hemos pasado de uno a dos. Ahora somos, poítica e históricamente, miembros de un bando en una discusión. Ya no representamos ese principio del ojo situado arriba. Y todas nuestras preocupaciones tienen que ver con la economía y la política y no con la voz y el sonido de la razón.

MOYERS: La voz de la razón... ¿es ése el camino filosófico sugerido por estos símbolos de carácter mitológico?

CAMPBELL: Sí, así es. Fíjate en la importante transición que tuvo lugar alrededor del año 500 a.C. Es la época de Buda, de Pitágoras, Confucio y Lao-Tsé, si es que existió Lao-Tsé. Es el despertar de la razón del hombre. Deja de estar informado y gobernado por los poderes animales. Ya no lo guía la analogía del planeta tierra, ni el curso de los planetas... sino la razón.

MOYERS: El camino de...

CAMPBELL: ...el camino del hombre. Y por supuesto, lo que destruye la razón es la pasión. En
política, la pasión principal no es otra que la codicia. Eso es lo que te traiciona. Por eso estamos de este lado y no en la cima de la pirámide.

MOYERS: Por esa razón nuestros fundadores se oponían a la intolerancia religiosa.

CAMPBELL: Era algo impensable para ellos. Por eso también rechazaron la idea de la caída. Todos los hombres pueden llegar a conocer la mente de Dios. No existe ninguna revelación especial para ningún pueblo en especial.

MOYERS: Entiendo que tú, con tus años de estudio y tu profunda compenetración con los símbolos mitológicos, interpretes como lo haces el Gran Sello. Pero ¿no les habría sorprendido a la mayoría de aquellos hombres, que eran deístas, como tú dices, descubrir estas connotaciones mitológicas alrededor de sus esfuerzos por construir un nuevo país?

CAMPBELL: Bueno, ¿y por qué los usaron?

MOYERS: ¿No son masones muchos de estos símbolos?

CAMPBELL: Son signos propios de la Masonería, y desde hace siglos se conoce el sentido de la tetrakys pitagórica. La información debía de estar en la biblioteca de Thomas Jefferson. Eran hombres muy instruidos. La Ilustración del XVIII fue un mundo de caballeros instruidos. No hemos tenido muchos hombres de esa talla en política. Es una enorme fortuna para nuestra nación que ese grupo de caballeros tuviera poder y se hallara en posición de influir sobre los hechos de su tiempo.

MOYERS: ¿Cómo se explica la relación entre estos símbolos y los masones, y el hecho de que tantos de nuestros padres fundadores pertenecieran a la orden de la masonería? ¿Esta orden expresa de alguna manera un pensamiento mitológico?

CAMPBELL: Sí, pienso que sí. Se trata de un intento erudito por reconstruir una orden de iniciación como resultado de una revelación espiritual. Estos padres fundadores, que eran masones, estudiaron cuanto pudieron del saber egipcio. En Egipto, la pirámide representa la colina primordial. Cuando la creciente anual del Nilo empieza a bajar, la primera colina que asoma es un símbolo del mundo renacido. Es lo que representa este sello.

MOYERS: A veces me confundes con la aparente contradicción que habita en el centro mismo de tu sistema de creencias. Por una parte elogias a estos hombres, que fueron creadores e hijos de la Edad de la Razón, y por otra aplaudes a Luke Skywalker, de La guerra de las galaxias, por ese momento en que dice: «Apaga la computadora y confía en tus sentimientos». ¿Cómo reconcilias el papel de la ciencia, que es razón, con el papel de la fe, que es religión?

CAMPBELL: No, no, tienes que distinguir entre razón y pensamiento.

MOYERS: ¿Distinguir entre razón y pensamiento? ¿Acaso no estoy razonando cuando pienso?

CAMPBELL: Sí, tu razón es una forma de pensamiento. Pero pensar las cosas no implica necesariamente razonar en ese sentido. Pensar cómo puedes echar abajo una pared no es razonar. El ratón que toca con la punta del hocico y se da cuenta de que puede salir por aquí, está pensando del modo en que solemos pensar nosotros. Pero eso no es la razón. La razón tiene que ver con hallar el fundamento del ser y la estructuración fundamental del orden del universo.

MOYERS: Entonces, cuando estos hombres decían que el ojo de Dios era la razón, ¿querían decir que el fundamento de nuestro ser como sociedad, como cultura, como pueblo, deriva del carácter fundamental del universo?

CAMPBELL: Eso es lo que dice esta primera pirámide. Es la pirámide del mundo, y es la pirámide de nuestra sociedad, y ambas son del mismo orden. Ésta es la creación de Dios, y ésta es nuestra sociedad.

MOYERS: Tenemos una mitología para los poderes animales. Tenemos una mitología para la tierra cultivada: la fertilidad, la creación, la diosa madre. Y tenemos una mitología para las luces celestes, para los cielos. Pero en los tiempos modernos hemos ido más allá de los animales, de la naturaleza y la tierra cultivada, y los astros ya no nos interesan salvo como curiosidades exóticas y terreno para los viajes espaciales. ¿En qué punto estamos ahora en la creación de una mitología?

CAMPBELL: No tendremos una mitología hasta dentro de mucho, mucho tiempo. Las cosas cambian demasiado rápido para que se las pueda mitologizar.

MOYERS: ¿Y cómo nos las arreglamos para vivir sin mitos?

CAMPBELL: El individuo ha de encontrar un aspecto del mito que se relacione con su propia vida. Básicamente el mito sirve para establecer cuatro funciones. La primera es la función mística: de ésa es de la que he estado hablando, la que nos hace advertir cuán maravilloso es el universo, y qué maravilla eres tú, y te hace experimentar un pavor reverencial ante este misterio. El mito abre el mundo a la dimensión del misterio, a la comprensión del misterio que subyace en todas las formas. Si pierdes eso, ya no tienes una mitología. Si el misterio se manifiesta en todas las cosas, el universo se transforma, como lo era antes, en una imagen sagrada. Siempre estás frente al misterio trascendental a partir de las condiciones de tu mundo real.La segunda es una dimensión cosmológica, la dimensión relacionada con la ciencia: mostrarte cuál es la forma del universo, pero mostrártela de tal modo que el misterio se haga patente. Hoy, tendemos a pensar que los científicos tienen todas las respuestas. Pero los grandes científicos nos dicen: «No, no tenemos todas las respuestas. Les estamos diciendo cómo funciona... pero no sabemos qué es». Enciendes una cerilla, ¿qué es el fuego? Puedes hablarme sobre la oxidación, pero eso no me dice nada. La tercera función es la sociológica: fundamentar y validar un cierto orden social. Y aquí es donde los mitos varían enormemente de un lugar a otro. Puedes tener toda una mitología para la poligamia, toda una mitología para la monogamia. Cualquiera de las dos puede estar bien. Depende de dónde estés tú. Es esta función sociológica del mito la que se ha impuesto en nuestro mundo... y ya está anticuada.


Fuente: http://latramainvisible.blogspot.com.ar/

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